16 Nitrato de Plata

Ficha cinematográfica:  https://www.filmaffinity.com/es/film971001.html

Biografía Marco Ferreri: https://es.wikipedia.org/wiki/Marco_Ferreri

Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=U1kqvsQWK6E

Crítica:

Ficha de análisis del film Nitrato d´Argento (Marco Ferreri, 1997)

Se trata de un film que comparte con los dos filmes, La caja mágica y Ocho y medio, el carácter metadiscursivo, la puesta en marcha de una reflexión sobre el medio cinematográfico. Especialmente se detiene en la fascinación que ha provocado el cine en los espectadores de todos los tiempos.

Para plasmar esta idea, la estructura narrativa del film se organiza de forma cronológica, seleccionando aquellos momentos claves o de interés de la historia del cine, y centrándose en una serie de temas o de tópicos que han involucrado a los espectadores. Para establecer esta cronología y ofrecer al público las coordenadas espaciales y temporales necesarias que faciliten localizar las situaciones, trabaja en paralelo la historia de la humanidad y la historia del cine. Particularmente, las dos guerras mundiales y los conflictos raciales en EE.UU. se presentan como hechos importantes que reúnen a la historia de la humanidad y al cine. La película se organiza narrativamente en tres grandes bloques:

1) Invención del cinematógrafo hasta la época de la Primera Guerra Mundial: 

Todo un primer segmento del film está dedicado a exhibir las condiciones de recepción del cine de los orígenes, recreando las condiciones de exhibición en los primeros locales (clima de diversión, en el cual los espectadores hablan y comentan mientras se exhibe el film) y presentando un problema constante en la historia del cine: la censura. En el momento que se exhibe el film El beso (T. A. Edison, 1896), los espectadores y los funcionarios adoptan distintos puntos de vista sobre las películas, calificándolas de “obsenas” o bien, como manifiesta el comentario de una niña en el hall de un cine, asociándolas al sentimiento de lo sublime: “Es esta la casa de Dios?”, pregunta la nena a su madre. 

El contexto de la Primera Guerra continúa exhibiendo el cine en barracas o salas de corte popular, destacándose la figura del comentarista (oficia como publicista y comentarista de forma simultánea) y la presencia de las actrices principales en la sala. La muerte del galán Rodolfo Valentino (estrella del cine silente) cierra este primer bloque destacando la fascinación del público femenino por la “estrella”. Así se compilan una serie de fenómenos que intervienen en la exhibición y la recepción de los films, apareciendo dos aspectos respecto de la variación histórica de la recepción en el campo del cine: a) el efecto de las atracciones iniciales y el carácter participativo del público, b) la gestación de otros principios de relaciones con los textos fílmicos a partir de la legitimación del sistema de estrellas, a partir del cual la identificación y la introspección del espectador cobran primacía.

2) Epoca de la Segunda Guerra Mundial: 

Este segmento expresa cómo se modifican ediliciamente las salas cinematográficas (específicas, acondicionadas, amplias), y a su vez se detiene en otros dos fenómenos que pautaron la exhibición de los films: a) el alto grado de identificación de los espectadores con los films (una pareja se suicida en una sala de cine ante la entrada de la Gestapo y simultáneamente los demás espectadores continúan viendo el film sin distracción alguna), b) la segregación de las mujeres y niños negros en salas norteamericanas previo al momento en que desata, hacia 1960, el movimiento encabezado por Martin Luther King a favor del respeto de los derechos civiles y humanos de los negros. De interés es mencionar cómo en este episodio Ferreri altera el tiempo cronológico, en el momento en que un actor, en un film que se exhibe en ese contexto de lucha racial, pronuncia partes del discurso que Luther King diría al menos una década después. Este hecho marca también la manipulación de las imágenes y sonidos, ya lo que presencian los espectadores anticipa lo sucedido en el campo histórico. 

3) Irrupción del cine moderno: 

El tercer bloque se vincula al desarrollo del Neorrealismo italiano y del cine moderno, parte que incluye un sentido homenaje a otra figura del medio cinematográfico, Charles Chaplin, quien fallece en 1977. Otros problemas recorren estas décadas: a) la exhibición condicionada según la edad, b) la emergencia del cineclubismo y del cine de arte y ensayo (salas pequeñas donde se exhiben películas de directores no comerciales: Bergman, Rossellini), c) la discusión sobre dos concepciones del cine: arte / oficio, d) la intención de desacralizar el cine y sacarlo a la calle (concepción del cine como acto político), e) el registro del cine de fenómenos propios de los años ´60 y ´70: el destape sexual y la guerra de Vietnam, y f) la difusión de la cinematografía oriental en occidente.

La película cierra quebrando la cronología expuesta hasta ese momento con un fragmento (una suerte de epílogo o microrrelato) dedicado a otra gran figura del cine mundial: Carlos Gardel. 

Otro aspecto que el film propone, más allá de la reflexión sobre el espectador de cine y de los sentidos homenajes que realiza a Valentino, Chaplin y Gardel, es el cruce de registros o prácticas cinematográficas. 

El film, más allá de las situaciones ficcionales que llevan adelante el relato, incluye gran cantidad de fragmentos de films de toda la historia del cine, ya se trate de documentales o de películas ficcionales. Me interesa en ese sentido plantear que en este ejemplo se propone al espectador dos cuestiones distintas: 

a) se trata de un film que apela a la memoria cinematográfica del espectador, quien reconoce en mayor o menor medida los ejemplos que se retoman y son patrimonio de la historia del cine,

b) se exige al espectador que permanentemente modifique y se adecue a esos “pactos preliminares” que fijan la recepción del cine ficcional y del cine documental. Existen varias ayudas para el espectador en ese sentido (el cambio de coloración y de textura en los fragmentos rememorados; la presencia efectiva del rectángulo de la pantalla, articulándose la estrategia del “cine dentro del cine”), aunque en algunas ocasiones estas ayudas o índices se omiten deliberadamente o se tergiversan, como en los casos en que se presentan los fragmentos de una manifestación y los fragmentos de una tormenta de nieve y viento a pantalla completa, situaciones que suponemos corresponden a registros documentales precedentes.

En este sentido, otro fenómeno de recepción se va planteando a lo largo de la visión del film: los fragmentos evocados y proyectados en las salas de cine, ya sea documentales o ficciones, se recepcionan de similar forma: se explota el carácter testimonial de las imágenes y de los sonidos, se recepcionan ambos como documentos históricos que reflejan momentos cruciales del arte cinematográfico, estableciéndose de esa manera diferentes grados de veracidad o de credibilidad acerca de las imágenes vistas.

15 Los olvidados

Ficha Cinematográfica: https://www.filmaffinity.com/es/film300612.html

Biografía Luis Buñuel: https://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Bu%C3%B1uel

Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=HBDgOrB76Rk

Críticas:

Los Olvidados (1950):Emiliano Fernández

En uno de los regresos más espectaculares de la historia del cine, Los Olvidados (1950) significó la vuelta de Buñuel al candelero internacional con una obra maestra que no sólo estaba en el mismo rango cualitativo de La Edad de Oro (L’âge d’or, 1930), sino que en gran medida lo reconfiguraba bajo otros parámetros ya que por un lado el aragonés volvía a firmar el guión, restaurando el estatuto autoral de su cine, y por el otro se decidía a introducir ya a pleno el antiguo arsenal surrealista dentro de un marco de visceralidad social, en franca sintonía con la hoy lejana Las Hurdes- Tierra Sin Pan(1933), que no ofrece ningún aliciente al espectador en su retrato del execrable ciclo de la miseria e indignidad capitalistas. Precisamente, el film se centra en los suburbios de la Ciudad de México y analiza de manera descarnada tópicos como la pobreza extrema, el hacinamiento, la violencia, la frustración ad infinitum, el trabajo infantil, el analfabetismo, las traiciones entrecruzadas, la delincuencia, el oscurantismo popular, las familias numerosas, el rencor, la crueldad, el egoísmo, la explotación laboral, la pederastia y el maltrato animal. Todo comienza con la salida del correccional de menores de El Jaibo (Roberto Cobo), un adolescente huérfano, y su obsesión con vengarse de quien considera fue el que lo delató a las autoridades, Julián (Javier Amézcua), a quien asesina a golpes en un descampado mientras Pedro (Alfonso Mejía) ve el episodio, a su vez un chico que también vaga por las calles porque su madre (Estela Inda) se niega a alimentarlo y a darle afecto ya que el joven siempre se ausenta sin aviso y en esencia debido a que lo relaciona con el comienzo de su martirio -primer hijo a los 14 años- en términos de muchas bocas para alimentar en la más pura soledad. Al mismo tiempo Ojitos (Mario Ramírez), un niño abandonado de improviso por su padre, empieza a desempeñarse como lazarillo para Don Carmelo (Miguel Inclán), un ciego reaccionario, mezquino y con tendencias pederastas que se gana la vida tocando canciones en los mercados del D.F. y como curandero en la casa de Meche (Alma Delia Fuentes), una adolescente a quien El Jaibo y el anciano pretenden violar cuanto antes. Entre robos perpetrados por el prófugo y su pandilla contra el ciego y un tullido sin piernas que se arrastra con un carrito, Pedro desea congraciarse con su madre consiguiendo un trabajo tradicional pero termina siendo acusado del hurto de un cuchillo de mango de plata a cargo de El Jaibo y enviado a una institución estatal en donde lo asignan a una granja, sin embargo no pasará mucho tiempo hasta que sus compañeros de correrías lo vuelvan a llevar a la segregación de siempre. La película es tanto un homenaje al neorrealismo italiano como una sutil parodia porque en vez de inclinarse por una romantización de los pobres que celebre sus supuestas ingenuidad y bondad símil Vittorio De Sica, aquí se opta por un análisis austero y sin catarsis en el que los susodichos quedan presos de una ciclotimia emocional/ pragmática permanente en función de su condición de explotados, la desidia institucional, la ceguera de las capas burguesas y la desesperación de tener que competir por las migajas que el sistema capitalista les reserva en el reparto general de la riqueza, dentro del cual no pasan de ser meros esclavos intercambiables condenados a ese olvido al que se refiere el título. De todas formas, el realismo de base del aragonés incluye marcas propias del fetichismo de antaño (la obsesión con los pies y piernas femeninas, el shock y los animales, ahora con una presencia constante de gallinas cosificadas) y hasta instantes y escenas completamente surrealistas (el célebre sueño de Pedro en cámara lenta en el que se unifican la culpa, el amor por su madre y el hambre, o cuando el pequeño tira un huevo contra la cámara en el internado, detalle jocoso en línea con un quiebre irrespetuoso de la “cuarta pared”, o la alucinación con motivo de la muerte de El Jaibo, metáfora de la soledad y el desamparo que marcaron sus días y que lo sentenciaron a la violencia sistemática para sobrevivir). El realizador va mucho más allá de tantas fábulas sociales posteriores y de aquel mismísimo presente, denunciando la prostitución infantil con clientela burguesa pedófila y la explotación social mediante la alegoría de una calesita llena de burguesitos siendo movida por la mano de obra de niños pobres semi esclavizados… y ni hablar de ese paternalismo hipócrita por parte de un Estado que acusa a los padres de falta de amor y cuidados cuando jamás se hizo presente para ayudar/ asistir en la crianza y alimentación de los chicos, llegando al punto de internarlos en instituciones donde la mayoría de las veces se profundiza la marginación y aprenden el oficio de la delincuencia y/ o lo perfeccionan.

Los Olvidados (México, 1950)

Dirección: Luis Buñuel. Guión: Luis Buñuel y Luis Alcoriza. Elenco: Roberto Cobo, Alfonso Mejía, Mario Ramírez, Miguel Inclán, Estela Inda, Alma Delia Fuentes, Francisco Jambrina, Efraín Arauz, Javier Amézcua, Jorge Pérez. Producción: Óscar Dancigers, Sergio Kogan y Jaime A. Menasce. Duración: 85 minutos.

Análisis:

Aparentemente, la película es un drama o tragedia neorrealista, documentada en los bajos fondos de la gran urbe y que tiene una intención marcadamente social. Sin embargo, el trazado subliminal, crea todo un flujo subconsciente en que los temas son la ausencia del padre, el complejo de Edipo, la orfandad, la maldad y la muerte. Todo esto está subrayado por secuencias oníricas, por la extraña y constante presencia de las gallinas, la rítmica repetición de brazos que se alzan cada diez minutos para golpear y matar cruelmente y, no menos importante, la vanguardista música, atormentada e inquietante, de Rodolfo Halffter sobre temas de Gustavo Pittaluga. Ello crea un clima de malestar que lleva al filme a la característica poética surrealista y tortuosa del aragonés.

Como ha recordado Octavio Paz, Buñuel muestra la evolución del surrealismo, que se inserta ahora en las formas tradicionales del relato, en este caso una tragedia sin coturno, integrando «las imágenes irracionales que brotan de la mitad oscura del hombre».

El estreno de la película en México suscitó violentas reacciones, y se pidió desde diversas instancias mediáticas la expulsión del cineasta del país. A los cuatro días fue retirada de los cines sin que faltaran intentos de agresión física contra Buñuel. Afortunadamente, algunos intelectuales salieron en su defensa y, tras recibir el premio al mejor director en el Festival de Cannes de 1951 (en una edición donde competían Milagro en Milán de Vittorio de Sica o Eva al desnudo de Joseph L. Mankiewicz), Buñuel fue «redescubierto» en los medios franceses y europeos, lo que le valió el respeto y la audiencia en México. La película fue reestrenada al año siguiente en una buena sala de la capital mexicana, donde permanecería más de dos meses en cartel.

Y su éxito comercial se dio pese a su extrema dureza, pues como señaló André Bazin, se trata de un ejemplo del "cine de la crueldad", en consonancia con las propuestas que para el teatro había hecho Antonin Artaud con su "teatro de la crueldad". Buñuel se permite mostrar lisiados sin el menor intento de mover la compasión del espectador hacia ellos. Antes al contrario, muestra al ciego cargado de rasgos negativos (lujurioso, avaro y chivato), y esto se refuerza eligiendo para este personaje a un actor conocido por su interpretación de numerosos «malos» en el cine mexicano.

Los dos grandes temas son la sexualidad y la muerte, sin olvidarnos de la pobreza, la marginación y la miseria, que recorren el primero los componentes surrealistas y profundos de la psique humana y el segundo la dura lucha por la vida de la realidad social. Desde este punto de vista, «olvidados» son todos sus personajes: Ojitos, que es abandonado a su suerte por su padre en la gran ciudad para librarse de una boca que alimentar; Pedro, a quien su madre le niega el afecto y aun el sustento; esta, a su vez, repudiada y vejada por su marido, y luego abandonada; Jaibo, de orfandad total, que ha tenido que sobrevivir en la calle, e incluso el ciego, desasistido de beneficencia, por lo que tiene que mendigar en la calle, desvalido como el hombre-tronco, que se desplaza sobre un carrito con ruedas, y del que los chicos se burlan quitándole su medio de locomoción y tirándolo calle abajo.

Esta tremenda visión del mundo remata en la doble muerte sobreimpresionada de Pedro y Jaibo: ni el bien ni el mal escapan a ella, como constata trágicamente la película (al menos en las condiciones sociales en las que se desarrolla este drama). Su valor cinematográfico se desprende de todas estas sugerencias subterráneas, que, unido a la trama contundente y brutal, crean una gran catarsis.

Otros Datos

Los olvidados, junto a Metrópolis de Fritz Lang, toda la cinematografía de los hermanos Lumière y El Mago de Oz, de Victor Fleming, son las únicas piezas del séptimo arte que han recibido la consideración de "Memoria del Mundo".

Este filme ocupa el puesto N°2 en la lista de las 100 mejores películas del cine mexicano, según la opinión de 25 críticos y especialistas del cine en México, publicada por la revista Somos en julio de 1994.4​