02 El árbol de los zuecos

Ficha Cinematográfica: https://www.filmaffinity.com/es/film128392.html

Enlace para ver el film: https://www.filmin.es/pelicula/el-arbol-de-los-zuecos?origin=searcher&origin-type=unique

Biografía Ermanno Olmi: https://es.wikipedia.org/wiki/Ermanno_Olmi

El árbol de los zuecos, crítica

Reconozco que la primera vez que tuve la oportunidad de ver L´albero degli zoccoli(Ermanno Olmi, 1978) no le presté la más mínima atención. Fue mucho después cuando empecé a interesarme por la filmografía de Ermanno Olmi (Treviglio, Bérgamo, 1931), sobre todo por Il posto (1961) que me sigue pareciendo una pequeña obra maestra a la que vuelvo de vez en cuando, entre otras cosas porque la asocio sin remedio con los primeros oficios de mi padre. Solo tras varios visionados he llegado a percatarme de que también mi interés en El árbol de los zuecos rebasa lo cinematográfico: despierta recuerdos de mi niñez, pero no tanto porque esos recuerdos míos puedan corresponderse con las fascinantes escenas con las que Olmi recreó el estilo de vida de unos campesinos a finales del siglo XIX -imposible, puesto que nací y crecí en una ciudad de tamaño medio y no en un pueblo, y menos aún en una explotación agraria- sino porque, a través de este film, esos vagos recuerdos se han ido anudado frágilmente con los ecos, los nombres propios y algunos lugares de una memoria familiar que, tan solo una o dos generaciones anteriores a la mía sí que perteneció al mundo agrario. La aceituna, la almendra, los hornos de pan, la leche, los inviernos con nieve, la matanza, el maestro, las parteras…

Lo que Olmi presenta en El árbol de los zuecos no es más que una serie de escenas que recogen el modo de vida de una pequeña comunidad de campesinos del norte de Italia, en concreto de la región de Bérgamo. Apenas cuatro familias que subsisten mediante un sistema de arrendamiento prácticamente feudal: entregan al amo dos tercios de la cosecha que ellos mismos trabajan y a cambio ocupan alguna de las miserables viviendas que, en torno a un patio común, conforman el inmueble colectivo donde también hay varios almacenes y establos. Vemos pues a estos campesinos ocupados en las tareas diarias: recoger y sembrar las diferentes cosechas según la estación del año, acudir a misa, limpiar y separar el grano de la paja, alimentar a los animales, o reunirse cada noche junto al fuego para contar historias. El cineasta hace gala de una enorme maestría a la hora de articular cinematográficamente la narración y la ficción, y desciende hasta mostrarnos diferentes episodios en la vida de la comunidad: el complejo proceso que lleva del noviazgo al matrimonio entre dos jóvenes; un campesino que estafa al amo en el pesaje del grano pero cuya avaricia es capaz de arrastrarle hasta la ira y la enajenación; un abuelo que enseña a su nieta cómo cultivar tomates tempranos con los que mejorar en algo la economía familiar; una reciente viuda que trata de sacar adelante a su familia lavando ropa de sol a sol; el amo, que, delegadando funciones en un rígido capataz, vive entregado a su afición musical y totalmente ajeno a las vicisitudes de sus arrendados; un pequeñuelo que camina diariamente seis kilómetros de ida y otros tantos de vuelta para acudir al colegio, hurtando así a la economía familiar un tiempo empleable en las tareas del campo o de la casa.

No hay más que asistir a alguno de estos episodios para percatarse de que, siendo una película muy hermosa y evocadora, no abunda precisamente en lo idílico, y sobre todo no deja de proporcionar al espectador todos los elementos necesarios para recomponer una dramática situación de explotación. Olmi da continuidad a una línea tradicionalmente fértil del cine italiano neorrealista y políticamente crítico -que sigue produciendo hoy alguna buena cinta, como Ma che storia (Gianfranco Pannone, 2010)- pero esta vez sobre la base de un presupuesto moral bastante atípico, lo que ha generado no poca controversia. Si comparamos El árbol de los zuecos con otra excelente producción contemporánea como lo es Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976), comprobaremos que, a pesar de que ambas desmenuzan las tensiones, contradicciones e injusticias enquistadas en el ámbito agrario italiano al menos desde finales del siglo XIX, el modo en que ambos relatos cinematográficos están construidos es diametralmente opuesto. Novecento, con su rutilante reparto de actores célebres, presenta una auténtica epopeya apoyada sobre los roles simbólicos -y fuertemente polarizados- de un campesino y un terrateniente, abarca un lapso temporal muy extenso (la vida de ambos personajes, desde su infancia a la senectud), se sirve de un equipo técnico excelente que permite un fuerte esteticismo (la espectacular fotografía de Vittorio Storaro), y articula la narración desde un punto de vista fuertemente ideologizado: no ya una postura izquierdista y de un modo general comprometida, sino claramente afín al marxismo y al partido comunista.

Por contra, y siguiendo una tradición largamente afincada en el neorrealismo, Olmi prescindió de actores profesionales y logró que los campesinos bergamascos aportaran por sí mismos una extraordinaria solidez dramática a las breves escenas que lenta y fragmentariamente van entretejiendo la película, sin más nexo central que el que permite la ubicación espacial y temporal. La concepción cuasi dinástica de la narración en Novecento se transforma con Olmi en sujeción a un ciclo natural: el de las sucesivas estaciones a lo largo de un año y cómo éstas condicionan la vida y las actividades. También Olmi expone la polarización social entre amos y arrendados, pero las algaradas y revueltas sociales del momento son recogidas por el cineasta como en sordina, y ese conflicto latente es materializado en pantalla por medio de elementos narrativos aparentemente dispersos, o nimios, que sin embargo pueden llegar a contener una enorme potencia dramática, como el episodio que, precisamente, da título al filme y demoledoramente lo cierra. La fotografía, carente de cualquier efectismo, trata de ajustar la luz a cada uno de los escenarios y situaciones, lo que da lugar a escenas de una oscuridad casi total (la noche es mostrada siempre en toda su amenazadora radicalidad), así como a imágenes que en pantalla resultan prácticamente cegadoras (como los paisajes nevados). El mayor mérito de todo este modo de hacer, de esta sobria exposición de fragmentos que tanto deben a la ficción como a cierta noción del mejor género documental, es que Olmi no solo extrae una enorme belleza y emotividad de todo lo que coloca ante la pantalla sino que devuelve al espectador la posibilidad de extraer su propia lectura de lo que ve.

La postura del director no es ambigua ni carece de firmeza, pero tiene la rara cualidad de prescindir de posicionamientos preestablecidos y de haber logrado abordar un asunto harto conocido –el de la lucha de clases en el ámbito rural, lo que ya contaba con un amplio desarrollo en el cine italiano- desde un flanco que resulta innovador para su tiempo y probablemente todavía hoy. Los elementos políticos y religiosos son fundamentales en El árbol de los zuecos como lo son en otras muchas de sus películas (véase si no su última producción hasta el momento: Centochiodi, de la que incluso se puede extraer una lectura en clave cristológica). Para la crítica marxista de su tiempo (¿existe hoy tal cosa?) la postura de Olmi en El árbol de los zuecos resultada edulcorada y excesivamente condescendiente (el cura del pueblo no es presentado como un ser corrupto ni en oscura connivencia con el poder civil y económico, sino que se preocupa por sus feligreses y les ofrece sermones más o menos razonables y comprensibles), mientras que para la Iglesia Católica Olmi ha sido percibido como un marxista moderado cuya visión de la realidad ha conectado incluso con el ala oficial del Catolicismo (en 1995 el Vaticano incluyó esta película en una curiosa selección de largometrajes decentes, en concreto en un apartado que agrupaba obras bajo el concepto de Valores). Sin embargo, la reconocida fe católica del cineasta ha distado mucho de convertir ninguno de sus largometrajes en panfletos reaccionarios, místicos, o religiosamente dogmáticos, adoptando más bien una postura humanista y puntualmente crítica con el clero y la oficialidad católica.

La singularidad de El árbol de los zuecos reside, desde mi punto de vista, en que Olmi actúa desde un punto de vista más antropológico que ideológico, y por tanto más ajustado a la raíz de cada situación. Buscando información en Internet sobre la película he encontrado una reseña de Augusto Torres, publicada en El País en abril de 1979, es decir, unos meses después de su estreno. El texto contiene un sorprendente testimonio del cineasta que enlaza precisamente con mi percepción personal -aquella con la que comencé esta reseña- del largometraje y, ahora lo entiendo, probablemente también con la memoria o el inconsciente colectivo de una importante porción de la población europea de finales del siglo XX:

También para mí El árbol de los zuecos es un retorno a los orígenes, un mirarme hacia dentro. Mis tres primeras películas se sitúan en un mundo obrero brotado de la última generación campesina. Después he vuelto hacia el mundo burgués, en Un certo giorno y La circostanza, tratando de describir el papel que ha asumido el burgués de hoy. Porque yo también me considero un burgués fallido. Pero he conseguido recobrar mi realidad y con la ambigüedad y el privilegio de la condición burguesa me he ido a vivir con mi familia a Asiago, donde he podido reanudar mis relaciones, con una comunidad que conserva la unidad de que había dado pruebas el mundo campesino. Esto me ha permitido enfrentarme con mi pasado y encontrar, de nuevo, respuestas en el presente. Las únicas posibles, las de la tierra. Esto lo he intentado sugerir en El árbol de los zuecos.

Las diferentes historias que componen mi última película nacen de los recuerdos del mundo campesino que conocí en mi infancia, cuando iba de vacaciones a casa de mis abuelos. Son narraciones que oí a los viejos, durante tardes en el establo o bajo el pórtico, cuando se esperaba que los niños se durmiesen y se finalizaban los últimos trabajos del día.

En Daguerreotypes (1976) Agnès Varda entrevistaba a los vecinos de su propia calle y les preguntaba por su lugar de origen: muchos de ellos tenían en común la pertenencia al ámbito rural y ejemplificaban ese lento y secular proceso de despoblamiento del campo en favor de los grandes núcleos urbanos (como el París de Varda). En Les glaneurs et la glaneuse (2002) la cineasta volvía a poner de manifiesto la pérdida de costumbres que, como el espigueo, no ilustraban únicamente una economía de supervivencia sino toda una escala de valores relativas a lo pequeño, lo rural y lo local, enarbolada por la Varda como una alternativa a la inercia del tardocapitalismo. El mundo documentado y/o escenificado por Olmi, que tanto ilustra en la ficción un momento pretérito como la contemporaneidad en su faceta documental, guarda todo su valor en una Europa que aún hoy está lejos de solventar y armonizar las graves tensiones entre la producción agraria y la industrial, así como entre la preservación medioambiental y el desarrollo económico.

La aproximación realizada desde lo cotidiano y lo doméstico (similar a la de De Sica en Ladrones de bicicletas o en Umberto D.) permite a Olmi dar pinceladas muy precisas en torno a un modo de vida ya erradicado en el primer mundo pero de total actualidad en entornos subdesarrollados (es decir, en la mayor parte del planeta): el papel fundamental de los animales estabulados –y también de los hijos entendidos como mano de obra- en el sostenimiento de la economía familiar, así como la función de esa institución social tan decimonónica: la Beneficencia. En una de las escenas que más atención concitan entre la crítica, uno de los campesinos acude a un mitin político, pero la poca atención que presta al discurso se malogra del todo cuando encuentra en el suelo una moneda que por su tamaño parece ser bastante valiosa; el hombre toma la moneda y huye pletórico a esconderla, retratando así -muy lejos de toda visión amable del campesinado- la avaricia, la ignorancia, y la falta de amplitud de miras de un sector social donde la ganancia inmediata a menudo pospone la posibilidad de una acción efectiva y concertada por la vía política, lo que no es óbice para leer también la escena como una crítica la vacuidad habitual de todo discurso político. Alguien ha llegado a decir que, sin el apoyo de un ideología determinada y aún sin un discurso político, El árbol de los zuecos es una obra tanto más política que aquellas otras que lo son de un modo expreso y posicionado (como Novecento).

Pero incluso dejando a un lado toda lectura política o socioeconómica El árbol de los zuecos es una obra que sigue brillando con luz propia. Solo hay que prestar atención, por ejemplo, a los sonidos del film, y no me refiero únicamente a la banda sonora musical (reducida, aquí y allá, a bellísimas piezas de J. S. Bach interpretadas al órgano), sino al silencio poblado de sonidos que acompaña a los campesinos que caminan solos por los descampados, a las canciones cantadas a coro durante las labores, a los romances y los cuentos contados a la luz del fuego, y a los refranes y expresiones en intraducible dialecto con los que un abuelo lleva a sus nietos a la cama. Cuando los campesinos acuden al pesaje de la cosecha a la residencia del amo se quedan completamente embobados ante la melodía de un aria de ópera que el amo, casualmente, hace sonar desde su gramófono. En otra ocasión, siendo de noche, la comunidad abandona la estancia común y acude maravillada al patio para escuchar el lejano sonido de las gaitas que el viento trae de nuevo desde la casa del amo. En ambas escenas la música cobra un valor epifánico y revela en los rostros la inocencia y una capacidad innata para percibir la belleza, pero también materializa (aún tratándose de meros sonidos), da la medida exacta de la enorme distancia que los separa de todo aquello que solo con el esfuerzo de varias generaciones lograrán alcanzar. ¿Cómo explicar, finalmente, la estupefacción de un hombre prácticamente analfabeto cuando, al regreso de la escuela, su hijo pequeño le explica que en una gota de agua viven muchos “animales pequeños” que solo pueden verse con un microscopio? ¿Y el olor que una mesa de madera renegrida desprende la lavarla con agua hirviendo para poder despiezar el cerdo el día de matanza?