Mirando a través de un crepúsculo de agravio: Manuela Serra y cómo son las cosas
Tras años de invisibilidad, se estrena “El movimiento de las cosas”, de Serra, y surge una conversación sobre la industria cinematográfica dominada por los hombres.
Susana Bessa•18 de octubre de 2021
Con el paso de los años, en un país que luchó contra el fascismo durante tanto tiempo, las mujeres de todo Portugal quedaron más que marginadas de la vida. Eran fantasmas trabajadores. Producían la comodidad de los demás y su existencia se sostenía gracias a la voluntad de mantener constantemente el orden de la vida de otras personas. Esto es mucho de lo que nos dice la primera y única película de Manuela Serra. Pero a mayor escala, nos habla de sí misma, porque la película es una parte tan importante de ella que hablar de ella es, invariablemente, verla. Lo llamó El movimiento de las cosas, y si no otra cosa, esta idea de movimiento, de idas y venidas, no hace más que amplificar el hecho de que una película que se presentó por primera vez en la Cinemateca Portuguesa en noviembre de 1985, y luego tres veces más después de eso (1986, 2004 y 2006), recién tuvo su estreno comercial en junio de 2021, después de haber sido casi invisible durante más de tres décadas. Tan invisible como las mujeres trabajadoras que reconocemos en ella. Nuestras abuelas, nuestras madres. La propia cineasta.
La película comienza junto al río, tranquilamente acunado por el gris azulado de la niebla del amanecer. La luz que emite el proyector de la antigua Cinemateca es lo suficientemente fuerte como para hacer que parezca el comienzo de algo majestuoso. La lente de la cámara se hace visible gracias a un par de gotas de agua adheridas a ella, convirtiéndola en una pintura al óleo cinematográfica, vibrando con la energía que el paso del tiempo tiene sobre todas las cosas. Y entonces, con un único movimiento panorámico, brillando con la flauta de José Mário Branco tocando en la banda sonora, nos introducen en la iglesia y luego en los pasos de peatones del pueblo de Lanheses, un pequeño pueblo rural en el norte de Portugal, entre Viana do Castelo y Ponte de Lima. Y luego una casa. Se enciende una luz en una de las ventanas. El único personaje identificado con un nombre, Isabel, prepara café y bebidas mojando pan seco en él. Ya es de mañana. Ella se va a trabajar a la fábrica. Esta película está abierta a nosotros desde el principio, creando un espacio en el que el público puede deambular y sentir.
En medio de lo que será una fiesta de gestos humanos en lugar de retratos de la vida rural, tres días y tres familias son el centro de la película. Viernes, sábado y domingo. La línea de tiempo no está explicada, pero se percibe muy fácilmente. Primero, la jornada laboral y la gente reuniéndose en el café local por la noche. Luego el mercado callejero del sábado, la desfolhada (ceremonia de deshojar el maíz) hasta la puesta del sol y luego la misa del domingo. Éste podría ser simplemente un ejercicio típico de etnografía rural. Éstas son imágenes de lo real. No creado, sino señalado. Pero luego está Isabel, que en su modo todavía tradicional de ser va definiendo sin saberlo este espacio que habita para ella y para nosotros, que desea que cambie sus circunstancias y su entorno. Su imagen proyectada en una pantalla se transforma en una cápsula del tiempo que muestra cómo eran las mujeres. Humanos. El país. Los campos. Los animales. La comunión entre las personas. Un bálsamo de tranquilidad que lo recorre todo. Y la mujer detrás de la cámara nos señala esa perspectiva, advirtiéndonos de lo que no debemos olvidar.
LA IRA ES EL MUNDO INTERIOR DE LA MUJER
Ya sea charlando en un café o por teléfono, las dos veces que hablé con Serra (antes y después del estreno comercial de la película) me expresó su tristeza por no ser reconocida como cineasta en su propio país. El hecho de que tan poca gente conociera su obra hace unos meses demuestra hasta qué punto es periférica la capacidad de acción que se les otorga a las cineastas. “Agridulce” fue la palabra que utilizó para describirme cómo su vida y su obra de repente pasaron a primer plano. Muchas semanas después, continuó profundizando en la falta de representación y la fuerza que el patriarcado tenía y aún tiene en la industria cinematográfica. "Llegó demasiado tarde. Debería haber sido entonces y no ahora. Tenía que reducirme y encontrar algo de calidad de vida a través de las acciones de quienes me rodeaban", dijo con voz tensa, como si tuviera algo atorado en la garganta. Sabes, sobrevivir es muy diferente a vivir. La sociedad no me reconoció. Y he estado intentando sobrevivir a esa pérdida todo este tiempo.
Después de El movimiento de las cosas , Serra pasó diez años intentando ser cineasta para finalmente abandonar el campo por completo. Cuando un joven le preguntó durante la sesión introductoria de preguntas y respuestas en la Cinemateca sobre qué películas en concreto disfrutaba ver, ella le respondió con mucha firmeza que había renunciado incluso a eso, incluso a verlas. Puedo prescindir de ello perfectamente. El mundo es demasiado vasto. Esto debía repetirse una vez más y completarse. "Cuando uno se ve obligado a estar dentro de la vida, puede imaginar lo trascendente sin cine. He abandonado el cine, pero no la creación." La mujer que regañó brillantemente no solo al actual director de la Cinemateca Portuguesa con los discursos de represalia más fuertes que he presenciado ante una sala llena de gente: "Un hombre con quien usted es amigo destruyó mi carrera cinematográfica al decir una vez lo horrible que era la película a otros hombres muy importantes", no ha dejado de decir lo que piensa. El conflicto que encontró en su vida al intentar crear y dar voz a sí misma y a las mujeres que la rodeaban, sin embargo, la dejó presa de la duda. Especialmente cuando uno aprende el contexto de cómo se hizo la película. Tras la Revolución de los Claveles, Serra regresa de Bruselas y funda el colectivo VIRVER (un juego de palabras entre “vivir” y “venir y mirar”, la traducción literal del nombre al inglés). El movimiento de mujeres estaba en ascenso. El país finalmente se estaba abriendo al mundo y las mujeres estaban descubriendo en sí mismas una ira que, hasta entonces, no habían reconocido como tal. Usando este cambio cultural como catapulta, Serra inició el proyecto con otras mujeres y decidió llamar a la película precisamente eso, Mujeres . Pero no resultó fácil. Y cuando las diferencias entre ellos se hicieron demasiado insalvables, ella siguió adelante con el proyecto sola.
Cuando le pregunto si su trabajo es de algún modo militante, rápidamente confirma que no lo es. Ella sólo quería hacer una película que otros pudieran sentir. Énfasis en la palabra “sentí”. Incluso añade que en algún momento realmente lo hizo para los demás: «Habría alargado las secuencias. Sobre todo las tomas más formales. El paisaje. Pero no quería molestar a los espectadores». En consonancia con eso, a principios de la década de 1980, cuando la crisis de identidad del país se sentía con más fuerza entre los marginados de la sociedad, Serra habla extensamente sobre cómo era la gente en ese entonces y cómo la noción de ser radical se confunde ahora. "Lo único que queríamos era ser diferentes, crear nuestra propia vida. Éramos muy conscientes de ello", dijo. La libertad era realmente libertad. Libertad de las instituciones, de las máquinas, de la industrialización. Esta es otra tangente presente en la película. Estar en armonía con la naturaleza es encontrar el infinito. Y la raíz híbrida de la mezcla entre documental y ficción no fue sólo un reflejo del terreno inestable en el que se encontraba el país, sino también un término medio de la no identidad poética que el cine portugués ha aceptado desde entonces como tal. El cine no imitaba la vida. La vida se estaba convirtiendo en eso. Hubo un aumento de proyectos etnográficos, especialmente aquellos como el de Serra, que resaltaron los contornos de los gestos populares y sus mitos pero también funcionaron como una advertencia para la desensibilización de la mente. La figura de la fábrica y sus trabajadoras fue transformando la rutina de las personas.
Así que es más que natural que cuando le pregunto sobre el último fotograma de la película (la fábrica y el humo que sale de ella en medio de una amenazante banda sonora monocromática, un fotograma sacado de la película hace algún tiempo y vuelto a colocar ahora) sus ojos se abran como si hubiera estado esperando que hiciera una referencia a él. “Estabas siendo profética sin saberlo”, le digo. “Todos pensaron que era pesimista”, responde, “así que quité ese último fotograma. Pero ahora está muy claro por qué debería estar ahí. La producción masiva y el consumismo han llevado al mundo a un nivel completamente nuevo. A la gente ya le cuesta saber quiénes son. Todo son edificios altos y basura”. Pero la lucha de Serra no tiene tanto que ver con la ciudad (ella todavía vive en Lisboa), sino más bien con lo que le sucede a la gente ahora que la llamada vida moderna llegó para quedarse. Inmediatamente me viene a la mente Trás-os-Montes (1976) , de António Reis y Margarida Cordeiro . Aunque sea una referencia vaga, una película siempre encuentra a la otra. Ambas comparten los mismos enfoques del lirismo meditativo y ambas son historias de ascendencia humana que marcan el paso del tiempo (tanto las películas como las personas que las habitan), sin mencionar cómo eternizan la imagen folclórica de una memoria colectiva que lo abarca todo. Pero lo que realmente distingue la película de Serra es exactamente el título que le da. Es un objeto de movimiento, hecho de “ondas emocionales”, como ella las llama. Si hay estasis, está ahí para intensificar aquello que la corta y la transforma desde esa parada al movimiento. Así, después de un sábado en el mercado callejero vendiendo y comprando comida, servicios públicos o ropa, el día se acaba, llega el crepúsculo y se regresa al agua. En la pantalla, los colores más transparentes. Es un retroceso en el tiempo. La danza del distanciamiento y el abrazo, el cambio y la transitoriedad de nuestros mundos interiores.
Esta ondulación de entropía y armonía, grabada en la forma de la película, no podría generar un discurso más empoderado desde el punto de vista feminista del que es. Unas imágenes más duras en la pantalla no podrían contener la claridad general del pensamiento de la película. Hay movimientos circulares de panorámica y zoom in y out que ocurren de manera muy orgánica, nunca demasiado forzados, porque son los encargados de localizar el silencio en los ruidos que hemos perdido la capacidad de oír. La fuerza de la película es pues telúrica. Serra me dijo que "es estimulado por una ira interna que las mujeres "transfieren a la naturaleza" y al trabajo en el campo y en la casa: construir muros de maíz, ordeñar vacas, cortar pasto con una hoz, hacer orujo, sembrar los campos y luego lavar o hacer pan en una amasadora encima". El espacio de calma espiritual al que nos transporta la película se construye ante la cámara en torno a estos no-lugares, donde nada es nunca estático.
Aún así, Isabel: El personaje principal. Dueña de un único fotograma de la película, que transcurre justo después de bajarse del autobús y mirarnos, transfiriendo todo su cuerpo hacia nosotros, como si supiera que estamos detrás de la cámara mirándola, preguntándonos si ella va a ser la figura del cambio. Según Serra, eso nunca fue lo que iba a pasar, ni en la película ni en la vida: “a ella le encantaba estar en su pueblo”. Uno se pregunta cómo los manifiestos pueden ser truculentos sin ser brutales. La narrativa de la película es lineal, llena de la corporalidad de las mujeres en la pantalla. Sus caras, sus manos, sus espaldas expuestas, moviéndose constantemente y reaccionando a algo. Con esa única imagen fija —“la conciencia es una parada”, como explicó Serra— el logro máximo de retratar el tiempo y la conciencia en la pantalla sucede bajo la apariencia de una evaluación antropológica. La cineasta imagina el lenguaje de la mujer, la materia y también el imaginario que distingue la fuerza femenina. Isabel funciona como un vehículo que nos devuelve a la realidad, un mecanismo que casi rompe la cuarta pared para enredar sus convulsiones nostálgicas en torno a lo efímero del tiempo, los rituales humanos y nuestra inminente desaparición junto a ellos. Ahora que han pasado tantos años, es más fácil adentrarse en él y ver cuánto ha cambiado bajo la influencia del tiempo. Pero los movimientos que nos muestran eliminan esa posibilidad. La película no ha envejecido. Es tan visionario ahora como lo fue en 1980, cuando se creó. Sin embargo, se ha acercado más al deseo de Serra de que se convierta en un punto de partida para la conversación que estamos teniendo. Ella les da a las mujeres una verdadera autonomía en la pantalla.
AVANZANDO HACIA EL RECONOCIMIENTO
En el pozo todavía profundo que es la figura de la mujer cineasta en Portugal, nombres como los de Bárbara Virgínia, la única mujer que dirigió un largometraje, Três Dias Sem Deus (1946), durante el régimen fascista del Estado Nuevo (1933-1974), vuelven a empezar a hablarse por fin. Los 26 minutos recuperados de esta película perdida han sido proyectados recientemente en la Cinemateca, que la restauró digitalmente este año. Cada vez con mayor frecuencia, nombres que fácilmente podrían compararse con Barbara Loden, Manuela Viegas y su Glória (1999) o Ana Luísa Guimarães y su Nuvem (1991) aparecen como ejemplos de carreras cinematográficas únicas de la confusión del nuevo mundo democrático, con mujeres que intentan empoderar al cine portugués con sus narrativas de mujeres y su trabajo. Estas películas buscan una identidad, un cuerpo que pueda soportar sus esqueletos.
Dicho esto, desde Joana Pimenta hasta Catarina Ruivo, Susana Sousa Dias hasta Ana Vaz, las mujeres han estado haciendo cine que recorre el tipo de tangentes que necesitamos para reconstruir el mapa de la creación. La falta de diversidad en la posición del productor, pero también en la del crítico de cine, perpetúa el trágico desconocimiento de estas obras de arte existentes. Curiosamente, El movimiento de las cosas fue distribuida por un joven que se dedicó a hacer películas que, de otro modo, el mundo no conocería. En ese sentido, en el estreno de Women in Film de Mark Cousins , una entrevista en la que Daniella Shreir de Another Gaze habló del fetichismo de lo inencontrable: “La idea de una película olvidada o un cineasta olvidado sugiere que el creador de su obra es el agente del olvido, abdicando de la responsabilidad de las instituciones, distribuidores y programadores que tienen sus propios sesgos sexistas/racistas/homofóbicos o están demasiado asustados para arriesgarse en algo que podría no generar dinero”. Para el estreno de la película de Serra no hubo activismo performativo, ningún programador que aprovechara su marginación para atribuirse el “descubrimiento”. No hace falta decir, sin embargo, que pocas personas en el mundo conocerán alguna vez la lucidez y coherencia de Serra como cineasta.
“¿Puede entonces el cine ser una lección?” Yo pregunto. Después de todo lo que la cineasta había confesado, fue sorprendente oírla decir que contribuye a un bienestar que uno necesita. "El cine naturaliza la meditación. Tiene un componente iniciático. Mistifica la experiencia de estar vivo", afirmó. En mi cabeza todo sonaba como si estuviera diciendo que el cine miente. Un silencio repentino interrumpe mi hilo de pensamiento. ¿Qué pasa con el cine como herramienta democrática? Pero no pregunto. Más adelante en la conversación, justo después de explicar que le desagrada la plasticidad de las copias digitales y prefiere la calidez de la película, Serra completa la pregunta que nunca le hice. Es unificador. Es política de cooperación. La política partidista solo nos divide. El cine es política, pero nos mantiene unidos. Entonces, me pregunto, ¿las cosas están mejorando? Serra dice que todo avanza muy lentamente. Pero es conmovedor, muy similar a la circularidad autorreflexiva que presenta su película. Sea como sea, es reconfortante saber que cuando el limbo golpea, El movimiento de las cosas puede ser una película que nos lleve de regreso a ese lugar donde todo es universal, donde uno puede deambular libremente en el cine que necesita que estés allí para marcar e impulsar la experiencia. En los múltiples ciclos y pasajes que componen tanto la película como nuestro mundo interior, la puesta en escena de lo real es donde se puede leer plenamente la poética de la vida. Cuando materializamos como lo hace Serra en El movimiento de las cosas , se trata de dónde hemos fallado: revela cuánto no hemos sido preparados para ver.
