Críticas:
Análisis fílmico de Una jornada particular
“Hice una docena de filmes con Marcello, en la mayoría de los cuales yo fui guionista para otros directores. A Marcello lo recuerdo menos como actor que como amigo. Justamente por su naturaleza gentil se adaptaba a los directores. Y casi tomaba el lugar del director como hizo con Fellini. Pero también conmigo verdaderamente se identificaba”. Ettore Scola
Una de las películas más bellas de la historia del cine italiano es Una jornada particular. En ella sólo hay un hombre y una mujer. Los dos están solos por diferentes motivos. Los dos se necesitan pero, a la vez, no pueden estar juntos. Cada uno tiene su vida y sus circunstancias y son esclavos de su mundo. La película tiene todas las claves para que el amor triunfe pero no están enamorados, simplemente, necesitan escapar de la realidad que los rodea. Por un lado, Antonietta, magistralmente interpretada por Sofía Loren, vive por y para su numerosa familia y es una esclava de su marido, su casa y su incultura. En el otro extremo está Gabriele, encarnado por el siempre brillante Marcello Mastroianni, un locutor de radio al que despiden de su trabajo por no compartir las ideas fascistas y ser homosexual.
La película trata la historia de un extraño encuentro personal entre estos dos personajes en el día que Hitler visita Roma, el 6 de mayo de 1938. Antonieta, una mujer casada con un hombre tosco y vulgar, madre de seis hijos y de condición muy modesta, vive en una casa grande de un bloque de pisos pobres vigilados por una portera bigotuda, fascista e intransigente. Todos en el lugar donde ella vive, incluidos su marido y sus hijos van a ver el desfile que Mussolini ha organizado para recibir a Hitler. Antonietta se queda sola en casa para hacer su labores rutinarias de ama de casa y preparar la comida para cuando vuelva su familia. Ella representa el cansancio de una madre y esposa ignorada, marchita y que ha perdido la ilusión por vivir.
Casualmente, a ella se le escapa un pájaro, que puede significar sus ansias por salir de la jaula en la que vive, que se va a la ventana del vecino que vive enfrente, al otro lado del patio interior. Allí hay un hombre, Gabriele, y ella llama a su puerta para rescatar el ave huída. Este vecino es un hombre melancólico al que han expulsado de la radio en la que trabajaba por disidente político y homosexual. De esta manera, a raíz del pájaro se inicia entre ellos una relación tímida y vacilante que terminará siendo amorosa.
Antonieta ignora la condición sexual de Gabriele y no puede imaginarse que de un momento a otro la policía fascista irá a su casa para llevarlo a su confinamiento. Ella se siente atraída por él desde el principio pues es un hombre totalmente diferente a su marido. Es locutor de radio, culto, le gusta leer y la hace reír, y esto hace que ella vuelva a sentir el hormigueo del amor y de la juventud perdida. Él no tarda en explicarle sus tendencias sexuales y aunque ella lo rechaza y lo echa de casa, pronto cambia de
opinión y lo besa. De esta manera, ellos viven un fugaz vínculo amoroso en un día que resultará singular en sus existencias, así como es singular la jornada que están viviendo los romanos. En estos términos, Scola confrontó la historia de dos seres a la deriva con la de cientos de miles de personas en un día, un punto de la ciudad, un momento y un espacio particular en el incontenible y previsible devenir de la historia.
En este sentido puede considerarse que Una jornada particular es el filme más intimista del director, en la medida en que la mayor parte del metraje transcurre con la sola presencia en pantalla del dúo protagonista. Dos seres se descubren y se encuentran en la intimidad, en un rincón de la ciudad, mientras buena parte de los habitantes de la misma delira en una manifestación masiva. Esto sirve para que el cineasta cifre en esa intimidad la fuerza dramática del encierro, algo que él reconoce como una suerte de
reincidente claustrofobia motivadora, que parecería otra de sus marcas de autor, pues este elemento está presente en todas sus películas aunque el tratamiento sea diferente.
La relación entre los personajes se da a puertas cerradas, pero la ciudad y el frenesí de esta jornada tan particular sigue presente a través de la radio. La historia no está enfocada en los actos oficiales de los que se ofrecen algunas imágenes, sino a partir de la soledad de los grandes bloques de viviendas comunitarios edificados por el régimen, en los que viven docenas de familias que han sido convocadas para presenciar el gran evento político. Estos bloques son oscuros, grises, y las viviendas de Antonietta y de Gabriele tienen un carácter lúgubre y una decoración realista y austera que simboliza la prisión en la que viven los personajes.
Desde el principio, el público conecta muy bien con la historia pues a pesar de ambientarse en 1938, el argumento es muy actual pues sigue habiendo muchas mujeres insatisfechas con sus respectivas familias que pueden sentirse atraídas por hombres que son homosexuales debido a la sensibilidad que estos tienen en comparación con sus maridos. Para el espectador resulta muy triste el papel de Mastroianni pues produce mucha impotencia saber que se ha quedado sin trabajo y que lo van a detener por sus ideas políticas y su condición sexual, al igual que el papel de Antonieta, que ve como se le pasa la juventud encerrada en una casa de la que no puede salir.
Se trata de una película inolvidable, por el acierto de presentar una historia personalísima, melancólica, sobre el fondo de la vida pública, de la radio que suena constantemente con himnos, discursos y arengas. Los actores presentan un enorme talento en la caracterización de los personajes pues interpretan registros totalmente nuevos con respecto a sus carreras cinematográficas. Sofía Loren, está en la película a la altura de su interpretación en el filme de Vittorio de Sica Dos mujeres (1961), papel por el que ganó un Oscar a la Mejor Actriz Protagonista, por su desgarrado papel de mujer madura, insatisfecha, condenada a vivir una vida que no le deja escapatoria. Asimismo, Marcello Mastroianni, uno de los principales galanes del cine italiano, interpreta un personaje totalmente diferente. No sólo por ser homosexual, sino por la timidez y sinceridad con la que se enfrenta a su interpretación. Estos dos actores, además del acertado guión realizado por el propio cineasta junto a Mauricio Costanzo y Ruggero Maccari, convierten a la película en todo un ensayo artístico sobre las relaciones personales, los compromisos y la ausencia de libertad, tres de los ejes del filme.
La película cosechó un gran éxito a nivel internacional y obtuvo el Globo de Oro a la Mejor Película Extranjera en 1978. Además, estuvo nominada al Oscar en esta misma categoría y Marcello Mastroianni fue candidato al Oscar el Mejor Actor por su inolvidable interpretación.
La comedia humana de Ettore Scola
Escrito por J.L. Sánchez Noriega
Al mes justo de cumplir 80 años,
el cineasta italiano Ettore Scola (Trevico, 1931) recibe un muy oportuno
homenaje de nuestra Filmoteca Española bajo la forma de ciclo con una quincena
de películas, muy bien elegidas, dentro de una fecunda filmografía compuesta
por 26 largometrajes de ficción, el largo documental Vorrei che volo (1982),
codirigido por el montador de la mayoría de sus películas, Raimondo Crociani,
la participación en películas militantes del partido comunista y de movimientos
cívicos, como Un altro mondo è possibile (2001) y Lettere dalla Palestina
(2003), y episodios en los filmes colectivos Thrilling (1965), Buenas noches,
señoras y señores (1976), Que viva Italia (1977) y I Corti italiani (1997).
Pero no se puede olvidar la carrera como guionista desarrollada en más de
ochenta trabajos desde principios de los cincuenta, sobre todo para Dino Risi
(La escapada, Monstruos de hoy, El profeta, El estafador) y Antonio
Pietrangeli.
En casi seis décadas de carrera,
Scola ha conocido una evolución notable desde la commedia all’italiana de los
inicios a las películas corales de los últimos años, desprovistas de todo
efectismo humorístico y dotadas de mayor entidad dramatúrgica y sociológica.
Ese comienzo en los años sesenta con filmes populares, de innegable voluntad
comercial (Se permette parliamo di donne, El diablo enamorado, El comisario y
la dolce vita, El demonio de los celos), le ha supuesto a Scola haber sido
relegado a una segunda fila dentro del panorama de cine italiano: en efecto, no
se le coloca en la primera división de los directores del cine transalpino que
inician sus carreras o filman las obras más representativas de esos años como
Fellini, Antonioni, Pasolini, Bertolucci o Bellochio, sino en una línea más
atrás. Sin embargo, como sucede con Paolo y Vittorio Taviani o con Ermanno
Olmi, esa carrera más discreta en la forma, menos brillante en las propuestas o
menos enfática en el estilo cinematográfico, no debería impedir un
reconocimiento mayor, por adecuado y por justo. Sobre todo cuando, pasado el
tiempo, podemos valorar cómo han envejecido algunas de las películas de los “autores”
por antonomasia o asistimos a un decepcionante declinar de personalidades en su
día arrolladoras; le ha pasado un poco lo que a Mario Monicelli, tenido por
mero humorista, pero con una obra que aguanta admirablemente el paso del
tiempo. En una entrevista se declara admirador del neorrealismo comprometido de
Vittorio de Sica y de la comedia humana de Federico Fellini: efectivamente, el
cine de Scola pivota sobre esos dos ejes en todo momento, pues en sus historias
más realistas son inevitables los componentes de ternura, surrealismo o circo
fellinianos y cuando hace directamente comedia siempre asoma la crítica social
formulada con la empatía y humildad de los maestros del neorrealismo.
En Ettore Scola pesa mucho el
aprendizaje como humorista literario y gráfico en la revista Marc’Aurelio (la
misma escuela donde también participan Fellini, Maccari, Scarpelli o Monicelli)
y otras publicaciones, y escritor de gags para la radio, no tanto por el
cultivo de la risa y el deseo de sintonizar con el público por la vía de la
diversión como en el apunte rápido, la capacidad de hacer crítica de costumbres
o la caricatura que retuerce la realidad más remisa hasta hacerla hablar. Ese
aprendizaje configura uno de los rasgos de su cine: la condición de cronista de
una época por encima de la de narrador, pues la personalidad de Scola se
evidencia mucho más en los relatos segmentarios a modo de fresco o crónica
periodística de urgencia que en las historias al uso con fuerte y cuidado
desarrollo de personajes y tramas. Ello no significa despreciar sus
aportaciones a películas notables de este último grupo como Una jornada
particular (1977), Entre el amor y la muerte (1981) o La familia (1987).
Al margen de la moda italiana de
los 60-70 de películas de episodios independientes encargados a directores
distintos –en varias de las cuales participa Scola como queda indicado más
arriba, en algún caso con una aportación generosa, como en Que viva Italia,
segunda parte de Monstruos de hoy, donde filma la mitad de los episodios- la
comodidad del director en las microhistorias se manifiesta desde su primer
largo como director, Se permette parliamo di donne (1964), donde Vittorio
Gassman encarna a un seductor que vive diversas situaciones. Obras corales de
personajes e historias entrecruzadas como La terraza (1980), La sala de baile
(1983), La cena (1998) o Gente de Roma (2003) manifiestan la impronta personal
de un cineasta-dramaturgo que se asoma a la realidad para quedarse con todo,
desde lo vulgar a lo exquisito, desde lo más cómico a lo más trágico, con una
mirada observadora atenta y cómplice, siempre dispuesta a vivir las mismas
pasiones (simpática, compasiva) que los personajes observados. El citado
aprendizaje de caricaturista permite a Scola convertir en extraordinariamente
elocuente cualquier gesto y cualquier palabra de suerte que el espectador se
sumerge con facilidad en esas brevísimas historias.
Se suele subrayar el espacio
único y cerrado, centrípeto, en que se ubican las narraciones de Una jornada
particular, La sala de baile, La familia, La cena (1998) y gran parte de La più
bella serata della mia vita (1972) y de Brutos, sucios y malos (1976). Ese
espacio viene justificado por la apuesta de ese pie forzado para crear un tipo
de narración de innegable sabor teatral, como sucede en el primer título, que
ha sido llevado a los escenarios en varias ocasiones; y esa querencia por la
estructura teatral explica que hayamos hablado de cineasta-dramaturgo, pues Scola
es de los cineastas (guionista y director) que podía haberse dedicado
perfectamente a la escritura dramática, como sucede con Woody Allen, Eric
Rohmer o Ingmar Bergman, por citar los más evidentes. Nada hay de extraño en
esa querencia si nos fijamos en El viaje del capitán Fracassa (1990), muestra
de teatro en el cine con exteriores reconstruidos en estudio para buscar y
lograr una artificiosidad teatral que le viene muy bien a la historia. También
el espacio se convierte en lugar que define a los personajes o su situación
existencial, como el bloque de pisos de la madre de familia y el locutor de
radio de Una jornada particular o la chabola de los marginales de Brutos,
sucios y malos. En otro caso, al pie forzado del espacio único se añade la
ausencia de todo diálogo, como en La sala de baile, que es uno de los musicales
más originales nunca filmados además de curiosísima muestra de cine histórico.
La unidad de espacio es coherente
con el tiempo continuo en varios casos (Una jornada particular, La cena), de
manera que la construcción dramática alcanza la intensidad realista de capturar
un segmento de la vida con poder para compendiar todo un mundo. El uso del
tiempo continuo también tiene lugar en La più bella serata della mia vita donde
un castillo suizo y un grupo de ancianos decadentes logran sacar los demonios
interiores de un evasor de capitales italiano en un falso juicio a lo largo de
una cena y, sobre todo, en ese recital interpretativo titulado ¿Qué hora es?
(1989), donde Marcello Mastroianni y Massimo Troisi ofician el desencuentro
entre un padre y un hijo muy representativo de las rupturas generacionales
contemporáneas. Al igual que el citado montador Crociani o el músico Armando
Trovajoli, el actor Marcello Mastroianni es, junto a Vittorio Gassman, uno de
los rostros que proporcionan identidad al cine de Scola desde 1970 en que
protagoniza El demonio de los celos; en todo caso, siempre ha contado con los
mejores, ahí están Nino Manfredi, Alberto Sordi y Ugo Tognazzi o Stefania
Sandrelli y Fanny Ardant. La maestría actoral de este cómico se repite también,
con las mismas claves humanistas y nostálgicas, en Macarrones (1987), una de
las películas más representativas de esta vertiente dramatúrgica del cineasta
de la comedia humana donde se expone una visión hedonista y mediterránea de la
vida que valora la familia y la amistad en contraste con el utilitarismo
norteamericano.
La misma línea de cultivo de un
cine más temático o con aspiración a ser vehículo de una visión del mundo la
encontramos en los relatos ambientados en el pasado Entre el amor y la muerte
(1981) –cuyo título original no deja lugar a dudas sobre la cuestión que trata:
Passione d’amore– y La noche de Varennes (1982), con la Revolución Francesa y
la era libertina e ilustrada como fondo. La evolución de la sociedad italiana y
de las ideas colectivas y los valores en circulación son objeto de debate en
varios títulos, en particular en Una mujer y tres hombres (1974); una revisión
de los años aciagos de la homofobia y el antisemitismo vigentes en la era
fascista se encuentra en Una jornada particular y en la menos conocida
Competencia desleal (2001), dos títulos que desmienten la unívoca adscripción
de Scola a la comedia. La ideología de izquierdas y el contexto político
italiano es más explícito en Trevico-Torino (viaggio nel Fiat-Nam) (1975) y en
Mario, María y Mario (1993), todo un psicodrama sobre la crisis del
eurocomunismo tras la caída del muro de Berlín y las distintas actitudes de la
militancia.
Por último, hay que indicar la
cinefilia y la autoconciencia cinematográfica presente en todo el cine de Scola
que sitúan al director dentro de la generación de los nuevos cines. Aunque
eclipsada por el éxito de Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988), con quien
comparte muchos elementos de la historia y hasta pequeños detalles, Splendor
(1989) es toda una declaración de amor de Ettore Scola al cine y al
enamoramiento en la vida real vivido con el referente de los romances
cinematográficos. Pero también hay mucho cine en el resto de sus películas; al
margen de referencias aisladas, en Una mujer y tres hombres –absurdo título
para C’eravamo tanto amati- aparece Vittorio de Sica y su película Ladrón de
bicicletas (1948), y a él se dedica la cinta, pues falleció poco después;
asimismo hay homenajes a Rossellini, Resnais, Eisenstein o Antonioni y uno
especial a La dolce vita (Federico Fellini, 1960) en el que se reconstruye el
rodaje de la secuencia de la Fontana di Trevi con la participación del propio
Fellini y de Marcello Mastroianni.
