Ciclo Pasolini el corsario del cine: EDIPO REY (el hijo de la fortuna) P.P.Pasolini 1966

 

Ficha Cinematográfica: https://www.filmaffinity.com/es/film461869.html

Sinopsis: 

El oráculo dice que Edipo matará a su padre, rey de Tebas, y se casará con su madre. Por eso encargan a un esclavo que lo mate, pero éste se apiada del pequeño y lo abandona, y el rey de Corinto lo encuentra y lo cría como si fuera suyo. Pasolini presenta esta clásica tragedia griega contrapuesta a una familia de la Lombardía italiana de los años 20, logrando una película repleta de alegorías y simbolismos políticos.

Sugerencia de enlaces para ver el film: https://www.amazon.es/dp/B007Z0R0IS?tag=filmaffinity-21

Crítica

La historia de Edipo, el personaje central del mito de Tebas, le vino muy bien a Pasolini para filmar una película directa y desnuda, donde planteaba algunas de las cuestiones fundamentales para el ser humano. Y es que, no en vano, la tragedia de Sófocles, desde que el propio Aristóteles la situara como una de las cumbres del teatro griego en su Poética, ha sido uno de los más indiscutibles clásicos de la literatura universal. Pasolini no se ha limitado a trasponer la tragedia, sino que ha contado en la pantalla toda la vida de Edipo, desde su nacimiento en Tebas hasta su exilio al descubrir que, en realidad, él era la auténtica mancha humana -miasma choras- que había provocado la ira de de los dioses. 

Edipo rey, en la versión sofoclea del mito, presentaba la primera investigación policial de la literatura occidental, con el atractivo de que el detective que pretendía resolver el crimen (Edipo, rey de Tebas) acababa descubriendo que el asesino de Layo, el anterior rey, era él mismo. Y no solo eso, sino que pronto descubriría también que Layo era su padre, y que él se había casado y tenido hijos con su madre. Lo curioso es que todo eso se lo comunicaba Tiresias al comienzo de la obra -"Saldrá a la luz que ha convivido con sus hijos como hermano y padre, el mismo hombre, que de la mujer que le engendró es hijo y esposo, que ha sembrado donde sembró su padre y es su asesino"-, aunque Edipo era incapaz de verlo, porque él, que pudo resolver el enigma de la Esfinge, no conseguía ver la verdad que tenía ante sus ojos. Esa ceguera metafórica se convertirá en literal cuando Edipo se vacíe los ojos al final de la tragedia. 

En el Edipo rey de Pasolini, resulta inevitable referirse al complejo de Edipo formulado por Sigmund Freud. Pasolini consigue unir el mito clásico con el psicoanálisis en una apuesta arriesgada que mezcla dos épocas distintas. Edipo nace en el seno de una familia acomodada de Bolonia durante la década del veinte, en pleno auge del fascismo, pero es abandonado en el monte Citerón en una época que corresponde a la de la Antigua Grecia. Solo al final de la película, Edipo, ya exiliado, regresará a la Bolonia de mediados de los sesenta, al mismo lugar que le vio nacer, aunque él ya no pueda contemplar con sus ojos ese regreso al origen, al vientre materno. 

Al cabo, lo que plantea Pasolini es lo mismo que planteaba Sófocles: la búsqueda de la verdad, la fragilidad de todo lo humano y la inexorabilidad de un destino cruel. Resulta curioso que se haya dicho de Edipo rey que es la película más autobiográfica de Pasolini, pero lo cierto es que podemos descubrir en ella muchas de sus obsesiones, aun siendo una fiel trasposición de la tragedia de Sófocles. En el reparto, nada queda al azar; Pasolini eligió a Franco Citti para el papel de Edipo, y, aunque recibió duras críticas en el momento de su estreno, su interpretación, algo afectada, se ajusta bien a un personaje que, eventualmente, tiene accesos de ira, es "hijo de la fortuna" y se convierte en un juguete en manos del destino. Resultó genial la elección de Silvana Mangano, un auténtico icono sexual, para el papel de Yocasta; de hecho, una de las grandes secuencias de Edipo rey es cuando, al dar de mamar a Edipo, Yocasta, en un largo primer plano, ve pasar por delante su siniestro futuro. El reparto lo completan Alida Valli (Mérope, reina de Corinto y madre adoptiva de Edipo), Julian Beck (Tiresias) y Carmelo Bene (Creonte).

 Pasolini trata de subrayar el primitivismo de la obra mediante el empleo de intertítulos que recuerdan al cine silente, y logra crear una atmósfera inquietante con el empleo de músicas diversas: Bach y Mozart, el himno soviético, melodías populares de Japón, Rumanía, Marruecos... La primera mitad del metraje relata la historia de Edipo desde su nacimiento hasta que se convierte en rey de Tebas -lo hace por méritos propios, al derrotar a la Esfinge, y es, por tanto, un tyrannos, aunque después descubriremos que era también un basileus, el legítimo heredero de la corona de Layo-, mientras que la segunda se inicia con la plaga de peste que azota la ciudad. Al rodar en Marruecos, el director logró distanciarse del mundo griego clásico, recreando una Tebas mucho más próxima a la Micenas de Agamenón que a la Atenas de Pericles. 

El mito de Edipo sigue estando vivo en nuestra cultura: en la pintura, en la ópera y también en el cine, donde se percibe su huella en títulos tan dispares como Recuerda (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945), El enigma de Gaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, Werner Herzog, 1974) Blade Runner (Ridley Scott, 1982) e incluso Desafío total (Total Recall, Paul Verhoeven, 1990). En su trasposición, Pasolini ha logrado una aproximación muy personal sin renunciar por ello al mito. Hay una frase que resume muy bien la película, pero también la propia existencia de Pasolini. Se la dice la Esfinge, justo antes de morir, a Edipo: "Es inútil, el abismo al que tratas de arrojarme está dentro de ti".

Ciclo Pasolini, el corsario del cine: MEDEA (P.P. Pasolini 1969)

 

Ficha Cinematográfica: https://www.filmaffinity.com/es/film661991.html

Sinopsis: 

Adaptación de la tragedia griega de Eurípides en la que Pasolini muestra la trágica confrontación entre dos cultura: la irracional de Medea, y la racional de Jasón.Supuso la única incursión en el cine de la gran diva de la ópera Maria Callas. La "Medea" de Pasolini es una mezcla de crueldad e inocencia, de barbarie y sentido de lo sublime, del mundo arcaico dominado por las emociones ante un mundo moderno regido por la racionalidad. Medea es una película de Pier Paolo Pasolini, donde los versos de Eurípides son salvajemente cortados y la alteración del orden de los protagonistas cambia hasta dejar a Jasón como un secundario, solo útil para narrar la verdadera historia, la historia de una mujer enloquecida por sus sentimientos. Una historia personal que rehuye la tragedia como camino narrativo y en cambio utiliza los sueños como elemento esencial para lograr entender la complicada y atormentada psicología de esta figura de la mitología clásica.

Sugerencia de enlace para ver el film: https://www.filmin.es/pelicula/medea-1969?utm_source=justwatch

Crítica:

Película que describe los devastadores efectos de la pasión en contraposición a la razón y los usos sociales. Pasolini, adaptando la obra de Eurípides, traza una pasión sometida a la fatalidad; la "hybris" clásica como desmesura y violencia representada en la condición “bárbara” de Medea vs. Jasón como la razón práctica y el nepotismo. Entramos en una visión dialéctica de contrarios y ahí hay barra libre en cuanto a los alcances de la propuesta.

Jasón es la Razón, pero atendiendo al director que firma bien podría ser Occidente y el racionalismo burgués en ideología pasoliniana.

Medea como figura epónima de la naturaleza, el instinto… ¿El 3er mundo? Un mundo esotérico, atávico, de raigambre instintiva y ritual.

Es interesante la figura del centauro como visión subjetiva o construcción intencional de Jasón –en la segunda aparición de Quirón, que es diferente a la primera- manifestando que la dualidad entre razón y mito en el personaje del argonauta es parte de una evolución hacia el racionalismo que encaja con la evolución del primer mundo dejando al resto en la estacada.

Por tanto, la lectura del mito según el universo pasoliniano bebe de autores como Marcuse o Fromm o la intelectualidad contracultural de los 60. Se ofrece una visión del espectáculo cinematográfico en general, y Medea en particular, como forma insurrecta contra la cinemagografía aburguesada, lineal, narrativa, introduciendo el psicologismo (pulsiones, libido, eros-tánatos) y la reacción anti-industrial.

De Medea se sirve Pasolini para una reinterpretación atemporal sin ánimo de reconstrucción veraz (¡¡barcos vikingos!!). Visión simbólica de lo artesanal, la ausencia de tecnificación y el proceso cosificador de un pasado y una tierra no evolucionada (Pasado; Tercer Mundo; África). Alegoría de las diferencias sociales en perspectiva universal y melancólica de lo mitológico como imaginario terapéutico que exalta esa Grecia africana, sumeria, etc. Y digo terapéutico porque quizás tenga más fuerza por ahí que en su beligerancia, atendiendo a la decepción ideológica del propio Pasolini que habría de desembocar en Saló, donde incluso el cuerpo desnudo y el erotismo son asimilados por la plutocracia consumista.

Ciclo: Pasolini Corsario del Cine. AMOR Y RABIA (varios autores 1969)

 

Ficha Cinematográfica: https://www.filmaffinity.com/es/film486369.html

Sinopsis: 

Cinco de los directores más relevantes de los años 60 y 70 ofrecen sendas historias dónde el amor y la rabia se entremezclan y a veces se confunden.

L'indifferenza - Dos mujeres italianas son violadas para después correr diferentes suertes en sus destinos.
Agonia - Unos bailarines danzan en la calle.
La sequenza del fiore di carta - Un chico corre descontrolado las calles de Roma sin saber a dónde se dirige.
L'amore - Una pareja debate acerca de una película que están viendo, una película que muestra a una pareja formada por una chica judía y un chico árabe.
Discutiamo, Discutiamo - Un grupo de estudiantes marxistas irrumpen en una de las clases de la universidad y para protestar contra el sistema universitario, el cual, según ellos, necesita renovarse desde sus cimientos.

Sugerencia de enlace para ver el film: https://www.filmin.es/pelicula/amor-y-rabia?utm_source=justwatch  

Crítica: 

Si miramos literalmente la palabra subversión, podríamos decir que es la sumatoria de sub (bajo, inferior) y versión (concepto, opinión, idea…), lo que podría llevarnos a entenderla como la idea que subyace o se oculta bajo otra idea, pero, que intenta o lucha por salir a flote. También se ha dicho que, subversión, viene del latín subvertor: dar vuelta a las cosas o a las ideas; trastocar lo establecido. En la práctica social (sobre todo en las oscuras dictaduras), todo individuo o grupo que, mediante el discurso y/o la acción violenta, pretenda cambiar las convenciones establecidas que privilegian a unos y marginan a otros de sus esenciales derechos, se le considera subversivo y los códigos penales están llenos de leyes para castigarlos implacablemente. Según la suerte de gobierno que rija en tal o cual país, tales sanciones serán más o menos severas, y para ser subversivo puede bastar el simpatizar con las ideas marxistas-lenininistas, maoístas o trotskistas; es suficiente con ser miembro de un comité estudiantil o de una organización sindical; te condena encontrarte apoyando a la gente en sus parcelas o haciendo parte de un paro cívico… y hasta pueden enjuiciarte si en tu cuarto descubren una imagen del “Che” Guevara o de Fidel Castro.

Los directores, Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard y Marco Bellocchio, hicieron parte del movimiento "subversivo" del arte cinematográfico y, uniéndose para realizar en conjunto la película, “AMOR Y RABIA”, decidieron plasmar un puñado de historias de no fácil lectura, con ideas que trastocan (subvierten) las convenciones cinematográficas y, en todo caso, con el firme propósito de plantar un alegato contra el (des)orden establecido.

“L’Indifferenza”, es el segmento con el que Lizzani, cuestionará la insensibilidad social y dará cuenta de cómo más fácil puede mostrarse solidario aquel de quien menos se espera. ******

“Agonía”, servirá a Bernardo Bertolucci para mostrar la apatía de un hombre de iglesia que, mientras agoniza en cama, observa a su alrededor toda suerte de angustias y conflictos existenciales. ******

“La sequenza del fiore di carta”, contrasta la visión idealizada de la vida que tiene un joven que camina por la ciudad, con la cruel realidad que se presenta en el mundo. Pasolini se servirá de su actor fetiche, Ninetto Davoli, para hacer este simpático cuento sin hadas, en el que los inocentes quizás estén llamados a morir. *******

“L’Amore”, es una historia de amor, ¡puramente cinematográfica!, de la que se sirve el director francés, Jean-Luc Godard, para discurrir sobre el quehacer estético, sobre el amor de pareja y acerca del amor que induce al dolor (y a la rabia) por el sufrimiento de la humanidad. Queda una potente pregunta sobre la que valdría la pena discurrir: ¿Haber visto muchas películas es haber visto mucho cine? *******

“Discutiamo, Discutiamo”, sirve a Marco Bellocchio para cerrar este extraño, pero atractivo filme, con un grupo de estudiantes universitarios que se toman un aula de clase para asumir los roles de las diversas autoridades del plantel y de esta manera debatir acerca de los aspectos ocultos de la educación. Su propósito aquí, lo hereda del gran Victor Hugo, cuando dijo: “No hay nada tan necio como vencer. La verdadera satisfacción está en convencer”. *******

Luis Guillermo Cardona 

Ciclo: Pasolini el corsario del cine : PAJARITOS Y PAJARRACOS P.P.PASOLINI 1966

 

Ficha cinematográfica: https://www.filmaffinity.com/es/film252390.html

Sinopsis: "Interesantísimo filme estrenado en España con 13 años de retraso. Delirante fábula, con claras connotaciones políticas. Sin duda, la comedia más divertida y ácida del genial Pasolini y el mejor trabajo interpretativo de Totò"Un hombre mayor y su hijo deambulan por campos y caminos, donde tendrán insólitos encuentros; entre otros se les aparece un cuervo que habla, y también San Francisco de Asís, que les manda predicar a halcones y palomas.

Segerencia de enlaces  para ver la película en VOSE: 

https://www.justwatch.com/es/pelicula/pajaritos-y-pajarracos  

Crítica:

Esta película es una de sus obras más divertidas, fáciles de digerir, y alejada de la metafísica abstracta de por ejemplo “Teorema” o “Porcile”. “Uccelacci e Uccelini” (“Pajaritos y Pajarracos”) cuenta con el protagonismo del gran cómico napolitano Totò (que salvando las distancias vendría a ser algo así como el Charlot mediterráneo) en uno de sus últimos papeles, pues moriría un año después. Su estilo es de una narrativa documental, aunque su construcción es totalmente ficción. Con esta película Pasolini cierra el ciclo comenzado con Accattone y Mamma Roma. Alejándose definitivamente de la narrativa del neorrealismo e iniciando la modernidad en el cine italiano.

Totò y su hijo Ninetto caminan sin pausa por los campos periféricos de Roma, dirigiéndose quien sabe a donde, mientras conversan amenamente sobre la vida y la muerte. En su periplo encuentran a un cuervo, que ante el asombro de ambos no solo sabe hablar, sino que además es un locuaz intelectual marxista que con inusitada pedantería les soltará discursos, alegatos y aforismos referentes a las tesis del barbudo Karl.

En cierto momento el cuervo izquierdista les narra una fábula medieval sobre dos frailes (interpretados asimismo por Totò y Ninetto) que reciben el encargo por parte de San Francisco de Asís de evangelizar a las aves: a los halcones (“pajarracos”) y los gorriones (“pajaritos”); soberbios y arrogantes los primeros, dóciles los segundos. Tras un año de sobrehumanos esfuerzos y vicisitudes, fray Totò logra aprender el idioma de los halcones y consigue a base de graznidos comunicarse con ellos para transmitirles la buena nueva. Otro año de ininterrumpida meditación es necesario para que el anciano religioso pueda hacer lo propio con los gorriones, al comprender que estos se comunican dando pequeños saltos. Contentos tras haber llevado satisfactoriamente a termino su misión evangelizadora, se ponen en camino de vuelta rumbo al monasterio. Sin embargo una profunda y acongojante consternación se apodera de ellos cuando ven como uno de los halcones, cuyo instinto depredador no ha sido calmado por el mensaje divino, caza y destroza un pequeño e indefenso gorrión. Una vez ante San Francisco, Fray Totò y Fray Ninetto le explican que, si bien han tenido éxito en la misión que les había sido asignada, habiendo convertido a halcones y gorriones en fervientes cristianos, no han podido evitar que ambas especies se reconcilien y que los fuertes dejen de masacrar a los débiles. El Santo les insta a que retornen a predicar a las aves hasta que cese la problemática, ya que hasta entonces no habrán realmente captado la esencia del mensaje.

Tras esta metáfora más que obvia sobre la lucha de clases (Los gorriones, “pajaritos”, el proletariado oprimido; y los halcones, “pajarracos”; opresora burguesía), padre e hijo llegan a una casa semiderruída donde habita una paupérrima familia famélica. Descubrimos que Totò es el casero, que contundentemente insiste en que paguen sus deudas. Se produce pues aquí una de las escenas cómicas mas desternillantes del film, con un exquisito humor grotesco: El niño, desde el piso de arriba, llama desconsolado y hambriento a su madre repetidas veces y ésta le responde que siga durmiendo, que aún es de noche (a pesar de ser de día); tras lo cual se dirige a Totò diciéndole que hace cuatro días que le repite que “es de noche, que siga durmiendo”, porque no hay nada de comer en la casa. Padre e hijo no se dejan conmover y deciden desahuciar a los desventurados echándolos a la calle.

Después de esta ruda maniobra capitalista el cuervo no les reprende directamente, pero les advierte, a modo de alegoría, que tengan cuidado de no ser engullidos por un pez más grande.

Memorables también las escenas con los “dentistas dantescos”, con los integrantes del circo o con la prostituta.

Encuentros simbólicos y de cariz surrealista se van sucediendo a lo largo del metraje, con la palpitante intención de mostrar (con mucho sentido del humor) el círculo vicioso de depredadores y devorados en el sistema social.

Al final, Totò y Ninetto presencian los funerales del líder comunista italiano Palmiro Togliatti, tras lo cual, ya hartos del cuervo parlanchín, deciden retorcerle el pescuezo y comérselo.

Excelente maravilla pasoliniana, desde los títulos de crédito (genial, por cierto, la original idea de cantarlos); hasta la escena final. La banda sonora es del inconmensurable Morricone, cualquier otro comentario es superfluo. Grandísimas interpretaciones de Totò y Ninetto Davoli (colaborador habitual de Pasolini).

“Pajaritos y Pajarracos” es una de las películas de las cuales el cineasta boloñés estaba más satisfecho, y podría englobarse en una trilogía ambientada en la periferia de Roma junto a sus dos films precedentes “Accatone” y “Mamma Roma”, muy buenos también estos dos, ambos un retrato fiel del subproletariado italiano de los años cincuenta y sesenta.

Ciclo: Pasolini el corsario del cine. LA DOLCE VITA F. FELLINI 1960

 

Ficha Cinematográfica: https://www.filmaffinity.com/es/film357320.html

Sinopsis: Marcello Rubini es un desencantado periodista romano, en busca de celebridades, que se mueve con insatisfacción por las fiestas nocturnas que celebra la burguesía de la época. Merodea por distintos lugares de Roma, siempre rodeado de todo tipo de personajes, especialmente de la élite de la sociedad italiana. En una de sus salidas se entera de que Sylvia, una célebre diva del mundo del cine, llega a Roma. Cree que ésta es una gran oportunidad para conseguir una gran noticia, lo que llevará a perseguirla por las noches por diferentes lugares de la ciudad..

Sugerencia de enlaces para ver el film: https://ver.flixole.com/watch/aba85126-73d5-4a66-97cd-7c796bce3f28

Crítica:

Gran parte de la obra cinematográfica de Federico Fellini es una fantasiosa amalgama de recuerdos, imágenes o pensamientos que el propio autor ha vivido o trazado desde su genial óptica humanista y poética.

En esta ocasión su original capacidad de imaginería se une a una vítrea carga sarcástica contra gran parte de la sociedad romana de la época, siendo su esencial punto de mira la aristocracia y la gente del espectáculo contemplada bajo la cínica mirada de un vividor periodista del corazón representado con la habitual magnificencia interpretativa de Marcello Mastroianni.

Fellini estructura la película de forma episódica, atrapando con ingenio al espectador (a pesar de su extenso metraje) en un artificioso y bacanal viaje por la noche de la capital italiana acompañando a Marcello Rubini en sus contactos cuasi irreales con un mundo noctámbulo.

Su universo está repleto de superficiales, vacuos juegos festivos que fenecidos por la aurora caen despojados de sus lujosos disfraces y desguarnecidos sin su agridulce carpa circense.

Establece con ironía un retrato de diversos aspectos sociales como la religión, el hedonismo, la familia, el sexo, la juventud, el amor o el dinero desde una perspectiva crítica y un humor satírico-perverso filmado con su habitual gusto por las escenas exuberantemente bulliciosas, con iconografías simbólicas en un conjunto de hondo pesimismo existencial.

Ciclo: Pasolini el corsario del cine. LAS NOCHES DE CABIRIA, F. FELLINI 1957

 

Ficha Cinematográfica: https://www.filmaffinity.com/es/film393658.html

Sinopsis: Ganadora en 1957 del Oscar a la Mejor película extranjera, "Las Noches de Cabiria" fue la última película que Fellini realizó a modo de denuncia social como eje de la temática, herencia directa del cine neorrealista italiano. Cuenta con su esposa Giuletta Masina bordando una magnífica y conmovedora interpretación. Maria "Cabiria" Ceccarelli (Giuletta Masina) es prostituta y ejerce en uno de los barrios más pobres de Roma, cerca de las Termas de Caracalla, kilómetro 18 de la carretera a Ostia. Sueña con encontrar el amor verdadero, un hombre que la aparte de la calle y a quien pueda entregarse en cuerpo y alma. Pero tal deseo y su bondad, además de una cierta ingenuidad, la convierten en víctima de sucesivos vividores que se aprovechan de ella robándole y en los peores casos maltratándola. Las contrariedades no afectan a su espíritu, que cobra esperanzas renovadas una y otra vez pese a los sucesivos fracasos. 

Sugerencia de enlaces para ver el film: https://www.filmin.es/pelicula/las-noches-de-cabiria?utm_source=justwatch   https://ver.movistarplus.es/ficha/las-noches-de-cabiria?id=127993  

Crítica: 

Los sueños de la clase trabajadora están fabricados en un material frágil, condenado a quebrarse en mil decepciones y desencantos. La idea, palpable durante el crudo Neorrealismo italiano, irá desarrollando nuevos y originales caminos a través la progresiva ruptura de las estrictas barreras veristas propugnadas por el movimiento, atemperado y disuelto por la evolución política, social y cinematográfica del país.

Federico Fellini, adalid del punto de vista personal y subjetivo como modo de entender y realizar el cine, expondrá la cuestión en toda su despiadada brutalidad por medio de Las noches de Cabiria.

            Protagonizada por su mujer, Giulietta Masina, al igual que La Strada –película que abría las puertas del reconocimiento internacional al cineasta de Rímini-, Las noches de Cabiria acompaña a una prostituta de Roma a lo largo de sus sueños y anhelos profundos e insatisfechos, situados en abrupto contraste frente a su castradora realidad cotidiana.

Como también sucedía en La Strada, se trata de un filme íntimamente ligado a su personaje principal, dibujado con dulzura y compasión para el lucimiento de Masina, quien sería recompensada con el premio a la mejor actriz en el festival de Cannes. Las contradicciones entre su impostado orgullo exterior –al fin y al cabo, es consciente de encontrarse más cerca de refugiarse en cuevas y pórticos que de acceder a las lujosas mansiones de la Vía Véneto- y su agrio abatimiento emocional interno, podrían ser los de cualquiera.

Resulta sencillo compartir sus ilusiones, sentir en carne propia los embates de un mundo deformado e inmisericorde, empeñado en recordar lo inapelable de un destino determinado por la clase social, y aun así recobrar las fuerzas gracias a una renovada y seductora quimera, tan cándida como imprescindible como las anteriores.

             En este caso, las humildes ambiciones de la vital y solitaria Cabiria se identifican con sanar las heridas de una existencia marginal, huérfana de amor y parca en porvenir. Los hombres que surgen de esa noche romana hostil y ruinosa ofrecen imágenes idílicas que tientan pero nunca colman las profundas necesidades de la desafortunada y vulnerable mujer –un ostentoso playboy de los escenarios, el buen samaritano piadoso-.

Son por tanto crueles espejismos que más tarde quedarán materializados de manera obvia por medio de un espectáculo de ilusionismo, ejemplo palmario de la influencia de la fantasía, el ensueño, la poesía y la fe en el retrato del complejo universo anímico de Cabiria y llave de paso que permite dar cuerpo y significado al definitivo tercer acto –donde precisamente la previsibilidad servirá de acicate para la amargura-.

Significaría el segundo Óscar a la mejor película de habla no inglesa para Fellini.