06 París nos pertenece

Ficha cinematográfica: https://www.filmaffinity.com/es/film136368.html

Biografía Autor: http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=rivette-jacques

Enlaces para ver el film : https://www.youtube.com/watch?v=MClOItL6ZrY  (película completa)

Critica:

VIVIR Y MORIR EN UNA CIUDAD AJENA: PARÍS NOS PERTENECE, DE JACQUES RIVETTE

“Hemos invadido también las aceras; se habría podido creer que París nos pertenecía”.

-Simone de Beauvoir

El protagonista de la primera película de François Truffaut, Los cuatrocientos golpes (1959), un muchacho llamado Antoine Doinel, asiste una noche a cine con sus padres al Gaumont-Palace en París. Salen muy alegres de la función y de regreso a casa van comentando sobre lo que acaban de ver:

-“Me ha gustado mucho la película”- dice Antoine.

-“No era divertida”– responde su padre.

-“Pero era profunda”- afirma su madre.

-“¿Qué?”, pregunta su padre.

-“Era profunda”, responde ella.

-“Ah, sí”, responde él.

-“¡La película!”, aclara ella, enfática.

-“Sí, sí”, responde el padre mientras ríen todos.

¿De qué película hablaban? Precisamente de París nos pertenece (Paris nous appartient), el debut de Jacques Rivette como director de un largometraje. Pese a que Rivette había comenzado a rodar su filme en el verano de 1958, al momento del estreno de Los cuatrocientos golpes en mayo de 1959, todavía no estaba listo. Dado que Truffaut era consciente de los problemas que Rivette había estado teniendo para terminar su cinta, es probable que hiciera mención a ella como un mecanismo de presión para allanar su estreno.

En el libro “Las películas de mi vida” Truffaut, escribe a propósito del filme de Rivette que “En julio de 1958, el problema de Rivette cuando empezó a hacer París nos pertenece era encontrar dinero suficiente cada domingo para empezar a trabajar de nuevo el lunes. ¡Y qué trabajo era ese! Un poderoso río de filme, treinta personajes, treinta locaciones, escenas nocturnas y al amanecer. Y él hizo todo esto sin secretaria, sin gerente, sin un automóvil, con dinero de caja menor y en un momento del año en el que todos salían de vacaciones. Cuando Chabrol empezó a rodar Los primos, unas latas de filme pasaron de su película a la de Rivette. Tres meses después, con Paris nos pertenece todavía si concluir, yo empecé Los cuatrocientos golpes. Rivette terminó de rodar al mismo tiempo que yo, pero lo único que poseía era la película. Tenía demasiadas deudas mayores como para intentar hacer el doblaje y el montaje, incluso si lo hacía a crédito”.

En el Festival de Cannes de 1959, Chabrol y Truffaut decidieron convertirse en coproductores del filme para ayudar a terminarlo. Lo que Truffaut ni nadie sospechaba era que París nos pertenece iba apenas a estrenarse en Francia el 13 de diciembre de 1961, pese a que Jacques Rivette era uno de los nombres más respetados como crítico de cine de Cahiers du Cinéma, había sido asistente de dirección de Jacques Becker y Jean Renoir, y fue uno de los primeros de este grupo en lanzarse a la dirección. Rivette llegó a París desde su Rouen natal con un cortometraje de 16 mm bajo el brazo, Aux quatre coins, y ya en la capital francesa, donde conoció a Eric Rohmer para emprender juntos la aventura fugaz de una revista, La Gazette du Cinéma, hace Le quadrille (1950) -protagonizado por Godard- y Le divertissement (1952).

Sin embargo es Le Coup du Berger (1956), un mediometraje de veintiocho minutos rodado en el apartamento de Claude Chabrol, el que convierte a Rivette en faro y modelo a seguir para todos los que integrarían la nueva ola francesa. Escribe Truffaut que “el ejemplo de Le Coup du Berger hizo que me decidera a rodar Les Mistons e hizo que Chabrol fuera lo suficientemente arrojado para hacer un largometraje a partir de El bello Sergio, y a la vez movió a los más prestigiosos realizadores de cortometrajes, Alain Resnais y Georges Franju, a ensayar a hacer su primer largometraje. Todo había empezado. Y había empezado gracias a Rivette”.

Problemas financieros, de producción y distribución hicieron que Paris nos pertenece llegara tarde y alejada del fervor mediático que ya tenían Truffaut, Godard y su Sin aliento (1960), Chabrol y Les bonnes femmes (1960), Resnais e Hiroshima mon amour (1959). Además París nos pertenece era muy diferente a sus congéneres: más grave y densa, menos espontanea, más apegada a un guion que podríamos llamar “formal” (aunque les entregaba a los actores lo que había escrito la noche anterior). “Dejando de lado las condiciones bajo las cuales se rodó, París nos pertenece es el más ‘dirigido’ de todos los filmes que surgieron del equipo de Cahiers du Cinéma”, expresaba Truffaut. Está más cercana, en su espíritu existencialista, al cine que estaba haciendo en esos momentos en Italia Michelangelo Antonioni –La aventura (1960) y La noche (1961)- y Bergman en Suecia con Como en un espejo (1961): cine que hablaba de aislamiento personal, incomunicación, hastío y soledad espiritual.

Rivette adopta –sin conocerlos- estos mismos postulados, que como se ve eran una constante generacional, y les suma paranoia de los años de la Guerra Fría, para construir un relato que gira alrededor del misterio de las circunstancias poco claras de la muerte de Juan, un músico español exiliado en París. Una grabación musical que Juan dejó y que ahora no aparece es el desencadenante (el “MacGuffin” si esta fuera una película de Hitchcock) de la pesquisa que emprende Anne (Betty Schneider), una estudiante de letras a la que le hacen sospechar que un director de teatro que le interesa –y que está haciendo el montaje de Pericles, de Shakespeare- puede correr la misma suerte que Juan. Esa búsqueda la lleva de un lado a otro, entrevistándose con personas que pueden o no tener que ver con la muerte del músico y enredándose cada vez más con una trama aparentemente criminal cuyos cabos no parece acabar de atar.

La clave de París nos pertenece puede encontrarse en las palabras que Aniouta Barsky -la mujer en cuya casa supuestamente murió Juan- le dirige a Anne: “Yo nunca quise meterme en sus asuntos ni indagar en lo que hacía. Siempre era un complot, secretos, revolución… Todo estaba vendido, acabado, podrido… Ya no me atrevía a hacerle preguntas. Yo esperaba. Esperaba a que todo terminase”. Las revelaciones esporádicas e intermitentes que la joven hace la preocupan y la asustan, pues todo apunta a una conspiración a nivel global, neofascista y totalitaria, que no solo busca eliminar a los librepensadores (una preocupación de la izquierda europea de los años cincuenta) sino a dominar el mundo. Todo esto contribuye al tono pesimista y de “fin de los tiempos” de una película carente de humor y presa de una solemnidad que solo alivian los cameos de Chabrol, Godard, Jacques Demy y el propio Rivette, amén de unas escasas florituras formales.

El mundo del teatro es el otro tema de París nos pertenece, la imposibilidad de hacer un montaje independiente y libre, no sometido a los designios de un productor que imponga sus intereses comerciales (incluso puede verse como una metáfora de la demorada génesis de esta misma película), cercenando la creatividad de aquellos que quieren expresar su propia mirada del mundo. Gerard Lenz, el director de teatro que interpreta Giani Esposito, es uno de los pocos personajes de espíritu puro en este filme, y es ese romanticismo idealista el que será castigado, no solo quitándole la producción de Pericles. Rivette volverá al teatro una y otra vez en su obra, en muchas ocasiones de manera más explicita.

Termina París nos pertenece y nos habremos asomado a la semilla de una obra fílmica rigurosa y exigente que se extendió a lo largo de cuarenta años, fruto del tesón de un hombre que siempre quiso que fueran las películas las que hablaran por él. Ya que Truffaut fue el “espíritu oficiante” en este texto, dejemos entonces que sean sus palabras las que lo concluyan: “Citando a Péguy, Rivette nos recuerda al principio de su filme que Paris no le pertenece a nadie. Pero el cine le pertenece a todos”.

Publicado en el suplemento “Generación” del periódico El Colombiano (Medellín, 14/02/16), págs. 4-5

©El Colombiano, 2016

©Todos los textos de www.tiempodecine.co son de la autoría de Juan Carlos González A.

05 El Desprecio

Ficha Cinematográfica: https://www.filmaffinity.com/es/film863642.html

Trailer:  https://www.youtube.com/watch?v=bL9NSaLcN-4

Criticas:

Videoarte y J. L. Godard 2. Le mepris (el desprecio)

Es esta la película más comercial y más cara de Godard, rodada en cinemascope y con un gran reparto. Los productores esperaban de Bardot que las escenas de desnudo proliferaran hasta el punto que la escena de apertura fue grabada tras acabar la película, por imposición. Basada en una novela de Moravia adaptada libremente, de la que la mayor coincidencia es que ella nunca dice porque le desprecia. Cine dentro del cine, el rodaje de Ulises, su relación con Penélope y la intervención de los dioses se entremezcla con la vida de los personajes, aparte de hacer un retrato de productores, directores, guionistas y el mundillo del cine en general.

1. El desnudo. Para Godard los desnudos son algo habitual en sus películas muchas veces tratados con crudeza. Sin embargo, con su habitual posición contracorriente, en esta ocasión que la presencia de Bardot hace prever los desnudos, los trata con tal ternura que pierden toda su carga erótica. Bardot hace de Bardot, tal como siempre Godard pretende de sus actores, en sus vestidos y en su carácter, incluso en su encriptamiento.  La habitual posición de Bardot en las fotos de prensa tendida de bruces al sol se repite en el filme innumerables veces recordándonos: es Bardot. Solo cuando se coloca la peluca morena parece encarnar a Camille. En el resto de la película es Bardot hasta el punto que llegamos a pensar que Bardot es como se nos muestra en la película (Bardot interpreta a Bardot). El cine y el desnudo son consustanciales. Cuando Paul (Picoli) pregunta en la barca ¿Se desnudarán? le contestan en off: ¡por supuesto!. La película es una lección de desnudos formales, desnudos esculturales, recatados, pudorosos, asexuados. Desnudos que superponen el cariño al sexo. Desnudos divinos.

2. El color. La película gira entorno a tres colores: azul, amarillo y rojo (los colores pigmento y no los colores luz), que en la escena de apertura son (filtros) sucesivos y en el resto de la película son simultáneos. Encarnados por la vestimenta, los muebles y los coches (además del mar) sostienen un código difícil de desentrañar. El rojo podría ser el amor-pasión-tentación, el amarillo el deseo- desamor y el azul el contexto-vida. El blanco y el negro completan la paleta. Pero también podrían estar ahí para recordarnos lo difícil que es separar las emociones en la vida real. Para ser abandonado Paul se viste de amarillo y para morir el productor (Palance) se viste de rojo, coche incluído. Los colores en los dioses (que parecen recuperar parte de su antigua policromía) son difíciles de entender pero los ojos y labios azules de Neptuno podrían indicar inexorabilidad, el dorado de Homero, clasicismo, los pubis negros y rubios, a juego con los cabellos, humor.

3. Camille es Penélope, que es abandonada en brazos de sus pretendientes (Palance) por su marido Paul (Picoli) en dos ocasiones clave (por tierra y por mar). Todas las posibilidades se barajan: Penélope no quiere a Ulises, le es infiel, no es querida por Ulises, le aburre. Ulises volverá cuando sienta que su actuación le ha granjeado el desprecio de Penélope para matar a sus pretendientes a lo que Lang (Lang) responderá: la muerte no es la solución. Pero cuando el desprecio se produce desaparece el amor. La situación es irreversible. El desprecio no es lo contrario del amor. Es es lo contrario de la admiración. Pero sin admiración no hay amor de la mujer hacia el hombre. Lo contrario no es cierto. Por otra parte los dioses (Minerva y Neptuno) juegan en la vida de los hombres a su antojo. En este caso la muerte del pretendiente es también la muerte de Penélope, uno a cada lado del coche, como dos extraños (lo que son). La vida de Paul continúa tan campante. La cosa no va con él. El problema era de Penélope

4. Formalmente Godard mantiene todos los vetos que acostumbra a los modos clásicos del cine: plano-contraplano, raccords, planos paralelos y alternados, etc. Filma los diálogos sin alternancia de planos mediante panorámicas oscilantes (la escena de la lámpara interpuesta en el apartamento, o la del teatro con el pasillo y el fotógrafo en medio), panorámicas continuas cuando los personajes andan, con la cámara fija y en plano medio, asincronías de la voz con el personaje en las panorámicas, etc. Los primeros planos son homenajes a Bardot hasta el punto que los tres primeros planos de los personajes masculinos en la sala de proyección, casi sorprenden. La parodia del atenuamiento de la música en favor de los diálogos, en la escena de la audición, se lleva hasta al límite, apagándolos totalmente, cuando son intradiegéticos. El uso del cinemascope, -para las serpientes y los entierros, dice Lang- (acentuando la verticalidad) en la primera toma en la que el traveling se produce de arriba a abajo, o adaptándolo (a la horizontalidad), al cuerpo tendido de Bardot, supone una revisión del invento. En ningún caso se fotografía para el cinemascope, hasta el punto que desaparece de la enunciación. Los créditos narrados que acaban con la cita de Bazin resultan insólitos. Los flashback son tanto del pasado como del futuro (en la misma tanda). 

5. La inserción de historias (Krisna, el asno Martín) y citas (Homero, Dante, Holdérlin, Bertold Brecht…) es habitual, como siempre, para completar o parodiar la diégesis. Particular interés tiene la ensoñación que se produce en la pelea en el apartamento cuya función es exteriorizar los pensamientos y los temores de los protagonistas con imágenes de la diégesis pero también nuevas. Es otra manera de expresar el mundo interior.

6. La violencia es siempre curiosa en Godard. El caso de la violencia doméstica es siempre sin contrapartida. Nunca se responde a la violencia con violencia, como pasa en la vida, sino que se desautoriza ese diálogo de violencias oponiendo a la violencia inacción o sentimientos varios. La escena de la bofetada de Paul a Camille en la pelea del apartamento (escena que pocos años antes había causado un tremendo revuelo), se resuelve con una declaración de amor de la cámara hacia Camille, que le susurra a Paul: me das miedo, sin que la cámara se digne enfocarlo

7. La escena de la pelea en el apartamento (una de las escena más largas de la historia del cine) es impresionante, pues merced a una serie de recursos (cambios de vestido, de sombrero, de peluca), diversos modos de atravesar las puertas, cambios de decorado (cocina, baño, dormitorio, cuartq, salón), desplazamientos, cambios emocionales diversos, etc. se hace extraordinariamente breve. Como no se construye en estudio sino que es un apartamento real, los movimientos de cámara están muy restringidos hasta el punto que cuando la cámara se ubica en el dormitorio los actores tienen que pasar por encima de la cama.  Las vistas a través de la ventana se construyen como cuadros gracias a la gran profundidad de campo que lucen. Por una vez no hay contraluces.

8. La mirada a la cámara se produce una sola vez, en el coche, tras ella desdecirse de todo su declaración de desprecio del apartamento. Parece una llamada de súplica a los espectadores, una demanda de ayuda. Parece asustada, una vez abierta la caja de Pandora, de lo que ha dicho y de lo que siente. Sabe que es el principio del fin. No pudiendo pedir ayuda a Paul (que no la entiende y al que solo le preocupa su propio sufrimiento por el desamor y la infidelidad) pide ayuda a la única otra instancia presente: el espectador. No es una mirada que intimida (como de habitual) sino una mirada que enternece. Un destello acaba con la mirada y tras él, todo se oscurece (aunque no se apaga). Godard ensaya en sus películas distintas miradas a la cámara como si esa intrusión de la enunciación en la diégesis pudiera significar distintas cosas dependiendo de la mirada y de la situación. ¿Inclusión de la enunciación en la diégesis (la enunciación: narra)?

ob-art. Julio 2016.

“Le mépris”: “El desprecio”

Filmada en 1963, Le mépris reúne a tres verdaderas etoiles del cine occidental, dos locales: Michel Piccoli y Brigitte Bardot y un americano: Jack Palance, sin olvidar a la joya simbólica del cine de todos los tiempos que es la actuación del verdaderamente legendario Fritz Lang, director alemán que, entre otros grandes filmes, nos diera Metrópolis en 1927. Aquí es de destacar que Godard ya contaba con un creciente prestigio dentro de la Nouvelle Vague y la farándula francesa e internacional de aquellos primeros años ’60, lo que, en virtud de sus éxitos, ya le permitía darse el lujo de contratar estos actores caros y homenajear a su ídolo Lang, interpretándose a sí mismo.

La película comienza con la filmación de una filmación: un largo travelling de una muchacha leyendo, con una voz en off que lee los créditos y con una cámara que termina su trayecto filmando al espectador. Luego pasa a un largo diálogo entre la Bardot como Camille, y Piccoli como Paul Javal. Ella una hermosa dactilógrafa casada con él, un dramaturgo. La armonía reina entre ambos: juntos en la penumbra de una habitación, ella -totalmente desnuda- lo va obligando a recorrer su cuerpo con el reconocimiento de su belleza, desde los pies hasta su propio rostro. Él se lo confirma: “…te quiero toda… con ternura y trágicamente”. El ambiente se carga de un leve surrealismo al cambiar la escena del sepia al azul y luego a los colores naturales. Penélope era reconocida por Homero como talentosa y hábil en los juegos amatorios y tal la identificación con Camille. Pero el ambiente cambia bruscamente hacia los viejos estudios de la Cinecittà. Allí, Paul es esperado por una traductora y por Jerry, un gigantesco Jack Palance como el señor Prokosch y como sinónimo de la desmesura. Su presencia, tras la delicadeza de la escena inicial, destruye -con su dinero, sus gestos, su físico, su Alfa Romeo y sus desplantes- al concepto mismo de la Sofrosine griega: la moderación y la discreción. Bajo la plena luz solar mediterránea, Sofrosine como hija de Nix -la noche- y Érebo -la oscuridad-, se desvanece con un Jerry siempre desbocado bajo el imbatible Helios mediterráneo. Descontento con el avance del filme en las manos de Lang, decide abortar la filmación y ponerlo a Paul como nuevo guionista. Le confiesan que el cine italiano está en crisis, con los estudios abandonados y una serie de afiches de diferentes películas de los ’50. Sin embargo, Jerry no sabe bien qué es lo que quiere: sólo cuenta con un dinero que se le agota por la producción del filme La Odisea y frases célebres anotadas en papelitos que guarda en los bolsillos.

El papel de Palance representa al enemigo de Odiseo: Poseidón. Imágenes sin mayor contexto de antiguas esculturas de Palas y de Poseidón confirman la presencia del dios del mar y sus tempestades como dinamizador de la tragedia. Aparecen en el microcine, Lang y la proyección de lo filmado: “Me gustan los dioses”, dice el millonario productor ante las imágenes estáticas de esculturas griegas: “Sé exactamente cómo se sienten…”, agrega. Lang le recuerda que los dioses no han creado a los hombres sino que los hombres -con el busto de Homero de por medio- fueron los creadores de los dioses. La imagen pasa a esculturas griegas de mujeres desnudas hasta que aparece una joven mujer, nadando desnuda en el mar… el rostro de Prokosch se ilumina en una sonrisa casi diabólica, como un animal sediento de sexo y de vida sin control alguno. Lang, en cambio, se presenta como la sabiduría de Palas y Paul lo reconoce como tal. Finalmente Prokosch tira violentamente todos los rollos filmados y allí se hace definitivamente importante la presencia de Paul como encargado de reescribir el guión. Ya fuera, Camille los espera y Prokosch los invita a todos a su villa, pero sólo puede llevar a uno en su auto deportivo. Paul sugiere que la lleve a Camille y él se toma un taxi. Llega tarde: sus excusas son pueriles y Camille comenzó a darse cuenta del desamor de Paul y de sus mentiras… él llega a preguntarle, con malsana curiosidad, si Prokosch se le había insinuado… Por eso hablamos de una reinvención del mito: Paul/Odiseo parece inducir a la infidelidad a cada paso a Camille/Penélope hacia Prokosch/Poseidón. Camille y Paul se reencuentran en una larga escena de media hora exacta, que transcurre entre ambos en el departamento que él ansía poder conseguir con el dinero que le depare la escritura del guión. Con un trabajo de ingeniería visual de gran maestría, Godard moviliza su cámara entre colores y superficies planas, en un ambiente minimalista que va dividiendo a ambos a través del largo diálogo entre paredes y puertas y travellings y zooms… todo encerrado en el espacio del departamento. Progresivamente, discutiendo sobre un viaje a Capri para filmar escenas, Camille le va expresando ya no su desamor sino su franco desprecio porque comienza a reprocharle el progresivo abandono de parte de Paul: a él le da lo mismo, en definitiva, si Camille va con ellos o no, mientras ella espera ser necesitada. La misma palabra y la comprensión de la intensidad del término “desprecio”, conmueven a Paul, que no sabe cómo abordar el problema. Finalmente, tras unos gritos de Paul y un forcejeo, Camille le pega y abandona el cuarto. Paul la persigue y se suben a un taxi. Viajan a un teatro donde ven actuar a una chica que será la próxima Nausicaa: la hija del rey feacio Alcinoo y quien lo encuentra en las playas. Mientras, en el “contramito” de la película, Paul le pregunta a su mujer: “¿Por qué me desprecias?… Camille no le responde. El viaje a Capri se acerca y a Paul parece darle lo mismo que Camille vaya o no. Esto la deprime aún más, y si bien acepta, el desprecio que siente, ahora es total.

Ya en la isla, asistimos a un Godard completamente dueño de sus recursos artísticos y de los espacios a filmar: la vastedad del mar y de las terrazas del edificio donde se reúnen, reducen el escenario a un máximo mínimo. Los personajes aparecen, ahora, como en el escenario de una tragedia griega. Paul le refiere a Lang su teoría de que Odiseo había estirado su viaje para no reencontrarse con Penélope (del mismo modo en que él miente acerca de su retraso con el taxi para permitir el acercamiento entre Poseidón y Penélope). Camille/Penélope, ante esta actitud, deja de ser la fiel esposa y accede a besar a Prokosch/Poseidón, mientras Paul los observa desde la terraza. Este acercamiento sexual, sin embargo, no es profundo: es sólo un cachetazo más ante el desamor de Odiseo. Finalmente, tras decirle que no lo ama más, sino que, definitivamente lo desprecia, se aleja nadando, desnuda, en el mar. La pérdida es irreparable. Camille y Prokosch se van a Roma y Odiseo/Paul se queda solo, encantado con las citas célebres del sabio Lang/Palas y ante la carta de despedida de Camille… Finalmente, Camille y Prokosch encaran su viaje dispuestos a separarse en Roma, pero súbitamente, ambos mueren en un choque contra un camión, en plena ruta: cada uno tumbado hacia su lado: nada los unía. De hecho, la tragedia los había usado para destruir a un Hombre y esa tragedia ya había terminado. Los agonistas ya no hacen falta. El que debía ser menos que odiado, Odiseo -el hijo del odio-, ha quedado abandonado en un rincón de la memoria de nadie.

Por eso decíamos que el mito de Odiseo es reinventado con Le dépris de Godard, ya que su objetivo no es construir a un Hombre, como en el mito de Homero, esto es elevarlo desde el olvido hacia la Historia de lo Humano, sino que se presenta como una receta para hacerlo desaparecer, precisamente, en el olvido. Más atrás del desamor o incluso más atrás del odio, está el desprecio, y más atrás del desprecio no hay ya nada más. El despreciado es una basura que nadie quiere y que se pierde con el viento que todo lo borra. Así, en la escena final que filma Lang, en la que Odiseo levanta alborozado los brazos porque, llevado por los feacios, ve su Ítaca natal, la cámara nos muestra que, en verdad, sólo enfrenta un horizonte vacío, gigantesco… una metáfora hueca… una metáfora del desprecio.

Horacio Carlos Ramírez

04 Pierrot el loco

Ficha Cinematográfica: https://www.filmaffinity.com/es/film336467.html

Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=pio1AcVWcA4

Biografía del autor: https://www.alohacriticon.com/cine/actores-y-directores/jean-luc-godard/

Crítica: 

Jean-Luc Gordard es, a día de hoy, una de las vacas sagradas cuando se trata de hablar

de la historia del cine, uno de esos «dinosaurios» cuya leyenda empieza a superar a su

propio trabajo actual. Y eso que, a sus más de 85 años, sigue en activo y –lo que es aún

más admirable– sin bajarse del carro de la transgresión en el que ha estado instalado

desde sus inicios.

Mientras la mayoría de cineastas que denominamos «innovadores» lo son más bien en

el aspecto visual y/o narrativo, Godard siempre ha ido un paso más allá, cuestionando

en profundidad los principios del propio cine, y configurando una obra heterodoxa y

difícilmente abarcable que le hace prácticamente inaccesible para gran parte del público.

“Pierrot el loco” (“Pierrot le fou”, 1965) supone un punto de inflexión en su filmografía,

si es que es posible encontrar puntos de inflexión en una trayectoria que ha navegado en

la irregularidad y en la continua reformulación de su propio arte. Hasta ese momento,

sus filmes habían tenido como telón de fondo más o menos definido la subversión de los

géneros del cine clásico, ya sea el policíaco en “Al final de la escapada” (“À bout de

souffle”, 1960) o el de ciencia-ficción en “Lemmy contra Alphaville” (“Alphaville, une

étrange aventure de Lemmy Caution”, 1965), por poner dos ejemplos. Godard conocía

bien el cine clásico tanto francés como de Hollywood desde sus tiempos como crítico en

la revista Cahiers du Cinéma, pero a diferencia de otros colegas como François Truffaut

(dotado de un sello muy personal aunque adherido todavía a los estilemas del cine

narrativo convencional), el director parisino optó desde el principio por el

cuestionamiento de las características intrínsecas no sólo del cine, sino de la narración

en general.

Como él mismo dijo de su obra, «Pierrot no es realmente una película, es un intento de

cine. La vida es el sujeto, con el Cinemascope y el color como sus atributos… En

definitiva, la vida llenando la pantalla igual que la tapa que cierra el inodoro que se está

vaciando al mismo tiempo». Sea como fuere, Godard priva al espectador del cómodo

salvavidas que supone una narración al uso con su aristotélica estructura de

presentación, trama y desenlace. En lugar de eso, ofrece un relato sesgado, lleno de

incongruencias espaciales y temporales e insertos de fotogramas sin ningún sentido

para la trama (carteles, letreros luminosos), todo ello aderezado con continuos ataques

al montaje tradicional en forma de saltos de eje, fallos de raccord, desencuadres,

discontinuidad de la banda sonora, etc. Unos aspectos que son, por otro lado, «marca de

la casa» desde sus primeros filmes y que tienen un marcado sentido estilístico.

Pierrot es, por intentar definirla de alguna manera, una película sobre el amor y sobre la

vida. La sencilla trama argumental (una pareja huye desde París hacia la costa

mediterránea mientras son acosados por la policía y unos gangsters relacionados con el

pasado de ella) es una mera excusa para que Godard, a través de sus personajes,

reflexione sobre el amor, el vacío y la nada. Y, por supuesto, sobre el propio cine. Resulta

en este sentido aclarador el interesante cameo del director americano Samuel Fuller al

principio del film, en el que compara una película «con un campo de batalla. En él hay

amor, aventura, acción, muerte…En definitiva, emociones». Y ese es precisamente el

trasfondo de Pierrot, hablar de las emociones utilizando como telón de fondo (o más

bien teatro de marionetas) una historia de persecuciones. En el film no hay apenas

correspondencia entre la imagen mostrada y el diálogo que el espectador escucha, ya sea

mediante las voces en off o en las interpelaciones directas –a la manera brechtiana– de

los personajes a la audiencia.

La química entre los dos actores principales es otro de los pilares sobre los que se

sostiene la película. Jean-Paul Belmondo (que rezuma una capacidad innata de ser un

icono pop en cada una de sus poses) ya había trabajado dos veces con Godard, mientras

que Anna Karina (pareja del director por aquel entonces) era sin dudas su actriz fetiche,

ya que había estado presente en varios de sus films anteriores. Es decir, que el hecho de

que ambos protagonistas ya conocieran la manera de rodar de Godard facilitó

sobremanera que la película pudiera salir adelante, ya que es de sobras conocida la

leyenda de que el director trabajaba siempre sin guion e improvisando las secuencias a

partir de una sucinta idea previa. A pesar de todo, la propia Anna Karina afirmó que

cada escena estaba preparada al milímetro, y no resulta extraño al ver el resultado final,

donde, a pesar de la anarquía aparente, cada movimiento de los personajes encaja

perfectamente con el movimiento de la cámara, y viceversa.

Por muchas razones, Pierrot el loco se ha convertido, con el tiempo, en uno de los filmes

icónicos de la nouvelle vague y de todos los movimientos artísticos que se producían en

aquel momento (los colores, vivos y llamativos, remiten en ocasiones a la explosión

cromática del Pop-Art). El propio personaje interpretado por Belmondo simboliza al

mismo tiempo la dualidad entre la parte contemplativa del artista (en los momentos en

los que el personaje está leyendo o escribiendo y exige a su compañera que lo llame

Ferdinand) y la parte de acción y aventura, en la que el personaje es Pierrot el loco en su

sentido más pleno. Después de este film, Godard empezaría una nueva etapa más

combativa y comprometida, al calor de los acontecimientos de mayo del 68, no sin antes

haber dejado una de las piezas más extrañas y sugerentes de la historia del séptimo arte.