"En tiempos en que las plataformas de cine y series se lo han fagocitado casi todo, volver a ver cine en una sala y poder comentar la película es recuperar la experiencia colectiva frente al individualismo de las pantallas, todo un acto de resistencia cultural".
Micrófono y cámara en mano, Pasolini filmó este documental en 1963, buscando reflejar la mentalidad italiana con respecto a la sexualidad y a las relaciones amorosas entre sus compatriotas. Para ello viaja al sur y al norte, a las ciudades y al campo, entrevistando a intelectuales, trabajadores y granjeros...; a hombres y mujeres, a mayores y niños... Entre las personalidades que aparecen entrevistadas se encuentran el poeta y premio Nobel Ungaretti, o el escritor Alberto Moravia.
En este curioso y audaz documental, Pasolini hace preguntas sobre todos los campos de la sexualidad a personas de todas las edades y condiciones sociales. Niños, amas de casa, mujeres trabajadoras, ancianos, burgueses de la ciudad y campesinos hablan sobre la virginidad, la emancipación de la mujer, la prostitución o la homosexualidad. El director muestra las diferencias entre la Italia del norte y la del sur y la mayor libertad relativa de la que disfruta la mujer que trabaja en el norte respecto de la campesina siciliana, que no puede salir a la calle si no es acompañada de su padre o su hermano. Pasolini introduce también polémicas que hoy en día siguen vigentes, como la de la prostitución, y otras que afortunadamente ya han quedado trasnochadas, como si el divorcio, una novedad para la Italia de la época, debe o no ser legal; el entrevistador, lejos de la neutralidad, deja ver su punto de vista contrario a la legalización de los prostíbulos o favorable a la del divorcio. La homosexualidad masculina se ve como un gran tabú para todos los entrevistados y la femenina permanece invisible, no hay ni siquiera la menor referencia a ella; Pasolini es, a pesar de todo, pudoroso y no plantea abiertamente la cuestión del uso de anticonceptivos, limitándose a hablar en general de la libertad sexual, sobre todo para las mujeres, y sin olvidar que el sexo no es un mundo aparte y la libertad en ese campo está muy vinculada a la independencia económica y al disfrute de derechos en otros aspectos de la vida. Las preguntas a unos y otros se intercalan con opiniones y disertaciones de amigos intelectuales del director, el cual, fiel a sus ideas marxistas, no deja de atacar, de forma rotunda aunque no airada, el capitalismo y la moral burguesa.
Encuesta sobre el amor no pretende tener un valor riguroso ni estadístico, ni siquiera ofrece datos sobre las respuestas mayoritarias de los entrevistados. Además la mayor parte de ellos responden sin ninguna intimidad delante de su familia, amigos y una gran multitud de curiosos en una época en la que la gente estaría mucho menos acostumbrada a las cámaras. Esta informalidad no le quita, sobre todo una vez pasado el tiempo, un gran valor como testimonio de cómo se abordaba la cuestión erótica en los años 60, precisamente unos pocos años antes de la gran revolución sexual.
Esta película de Claude Lelouch se estrenó en el año 1966, hace ahora cincuenta años. Yo era entonces muy joven y debí verla poco tiempo después cuando llegó, también exitosamente, a las pantallas españolas. En aquel momento me pareció vulgar, empalagosa (quizás por la música de Francis Lai) y de una gran ordinariez debido a que el protagonista no era un profesor (como en el caso posterior, 1969, de Mi noche con Maud de Rohmer), un intelectual o un activista político sino un vulgar corredor de coches que, curiosamente, y por aquellos tiempos no me fijé, cita a Giacometti y habla muchas veces más como un poeta que como un simple conductor y mecánico. Ulrich, el personaje central de la novela de Musil, Un hombre sin atributos, renunció definitivamente a sus ambiciones (era un gran científico y tenía por delante un buen futuro) cuando por primera vez oyó calificar a un caballo de carreras de genial. ¿El escritor austríaco hubiera hecho lo mismo con Jean-Louis, un corredor también genial? La confusión y la ligereza de nuestro mundo contemporáneo y la equiparación sin jerarquías de cualquier actividad, especialmente la intelectual, es demoledora y ha causado un daño irreparable a la cultura tal cual la hemos entendido hasta ahora.
En aquel entonces únicamente me quedé prendado de la belleza imperfecta (una nariz un poco grande) de Anouk Aimee (Anne). Pasaron los años y nunca más volví a ver la cinta de Un hombre y una mujer. Cuenta Lelouch que desesperado por su situación económica crítica después de varios fracasos, cogió su coche y se encaminó fuera de París sin rumbo. Tras un par de horas conduciendo, llegó a la playa de Deauville (Normandía) y se quedó dormido dentro del vehículo. Al despertar vio a una joven pareja paseando con dos niños e imaginó la historia que lo salvaría de su ruina artística y económica. Otra casualidad más agradable me condujo a mí este verano (en el mes de agosto) a Deauville. En absoluto me acordaba de que era una parte muy importante de la escenografía del filme. En la playa grandiosa me encontré con las antiguas casetas de baño (de los años veinte del pasado siglo) ostentando los nombres de películas, directores y actores norteamericanos, pues desde hace muchas décadas todos los meses de septiembre hay un festival dedicado a la cinematografía de este país con la presencia de los más representativos personajes de cada momento.
Ya sobre les planches, el paseo de madera construido sobre la arena de la playa que tiene más de dos kilómetros, me encontré con la Plaza Claude Lelouch junto al antiguo balneario vecino de los baños neopompeyanos construidos en 1923. En este lugar se anunciaba, para el día siguiente, la proyección al aire libre de Un hombre y una mujer, precisamente con motivo de su medio siglo. Acudí pronto a la cita para poder verla sentado y, tengo que decir, que me quedé encantado desde el primer momento. No es una obra maestra pero es una estupenda película que, con el tiempo, como sucede muchas otras veces, gana. Cuando finalizó la proyección de la película en el mismo lugar donde hacía cinco décadas habían caminado, hablado y amado los protagonistas, reconocí mis prejuicios de entonces. Al día siguiente inicié un recorrido por los lugares. Volví a la playa, a las casetas de baños; a la estación de tren de Trouville (el pueblo de al lado atravesando un puente); el puerto ahora más lleno de veleros que de pesqueros; la calle Eugène Colas y la hoy plaza Yves Saint Laurent junto al casino construido en 1912 y donde Nijinsky y los ballets rusos bailaron el día de su inauguración; el hotel Normandy Barrière junto a la primera boutique que Coco Chanel abrió en el 1913 y creó el beige chanel en referencia a la arena mojada de la playa; el Hotel Continental (hoy Inter-Hotel) donde se alojó Apollinaire días antes de estallar la Primera Guerra Mundial; o la villa Strassburguer, levantada en 1907 en el emplazamiento de la granja del Coteau, propiedad de Gustave Flaubert, la mansión más emblemática de la ciudad.
Dos jóvenes viudos
Anne (una ayudante de dirección) y Jean-Louis (un arriesgado corredor de coches de alta competición) son dos jóvenes viudos. Sus respectivos cónyuges fallecieron violentamente. Él en un accidente, rodando una película de guerra. Ella suicidándose al creer que las heridas de su esposo en un accidente, en el circuito de Lemans, eran irreversibles. Cada uno tiene un hijo de distinto sexo internado en el mismo colegio de Deauville. Ambos coinciden los fines de semana al ir a visitarlos. Jean-Louis va en coche desde París. Anne utiliza el tren. Pronto el coche será el único medio de locomoción de los dos hasta que un día inesperadamente Anne le dirá a Jean-Louis: «Es mejor que tome el tren». Él le responderá, en el andén de la estación: «¡Es increíble negarse a ser feliz!». Anne cuanto más ama a Jean-Louis, más recuerdos tiene de su marido difunto. ¿Por qué esa felicidad, que ahora siente, antes le fue suprimida de manera tan violenta? ¿Es infiel al recuerdo de su marido? Curiosamente su nuevo amante no siente los mismos remordimientos con respecto a su esposa fallecida, indirectamente por su culpa. Amores peligrosos: un doblador y ahora un corredor de coches. ¿Atraerá ella el peligro? Paseos por la playa, el descapotable rojo derrapando por la larga y ancha (siempre en marea baja) playa de Deauville con los tubos de escape provenientes de los órganos de fuelle, la carretera hacia París, hacia la rue Lamarc, donde antes vivió Lenin y ahora Anne. El teléfono, Montmatre 15-40, sonando sin parar. ¿Atraer el peligro? ¿El amor siempre es peligroso, el amor siempre es supersticioso (los números 13 y el 17 en Italia prohibidos entre los corredores), pero la película de la vida se rueda sin fin. Amor sin fin. La vida como una carrera que acaba pronto y el amor que se consume en un instante cuando se rinde a las armas de Eros.
«Todas tus armas te voy a quemar» (Meleagro, Antología palatina) piensan siempre los amantes, el uno del otro, antes de entregar la plaza fuerte. Y luego el recuerdo y el remordimiento. Decía Goethe que la cultura es lo único que es capaz de vencer, aplacar y trascender las diferencias sociales de siglos así como las de razas y lenguas para unir a todos los seres humanos en los fines benéficos de la concordia y la paz. Lelouch cae en la trampa del anatema arrojado sobre el arte y la cultura en general por los populistas rusos del siglo XIX, aquellos que decían insensatamente que un par de botas valen más que todo Shakespeare. Ya vimos lo que vino luego. La humanidad no puede vivir sin botas, pero tampoco sin Shakespeare. Lelouch le dio a elegir a Trintignant a su coprotagonista. Él insistió en que fuera Anouk Aimee. Ella estaba rodando en Roma con Fellini. No lo pensó. Eligió finalmente el peligro: tenía pánico a montarse en un barco y navegar en mar abierto. Lo hizo incluso. Uno de los mejores poemas (mejor canción) de amor lo escribió el poeta escocés del siglo XVIII Robert Burns a otra Anna, cuyos últimos versos dicen así: «?Vete, radiante dios del día,/y tú, blanca diana;/que las estrellas cieguen cuando/me he de reunir con Anna./Ven, como un cuervo negro, noche;/sol, luna, estrellas, ¡fuera!/Para escribir los raptos con mi Anna,/plumas de ángel traedme».
Un adiós
Jean-Louis la acompaña a la estación, la deja en su vagón, se despiden, el tren parte, el adiós parece definitivo. Hay domingos que empiezan bien, pero acaban mal. ¿Qué hice mal?, se pregunta él. ¿Hubiera sido mejor verla como amiga durante meses y meses? Jean-Louis está convencido de que ocurriría lo mismo. «A fuerza de vernos como amigos se acaba siendo amigos». Sí, cuando una mujer habla de amistad, de buena amistad, se convierte en un familiar y jamás en una amante. Jean-Louis lo sabe ¿Qué hará? En Mt.22,30; en la resurrección, los hombres ni se casarán ni se darán en casamiento, sino que serán como los ángeles de Dios en el cielo. ¡La de problemas que se evitarán! Pero Jean-Louis está lleno de vida y decide partir en coche, llegar antes e ir a esperarla a la estación. Y luego ¿qué? «Los largos gemidos de los violines en otoño» como los largos gemidos de las ruedas del descapotable rojo que derrapa en la playa de Deauville haciendo ruido celestial con los tubos de escape arrancados a un órgano de fuelle.
En los años sesenta, decaído el compromiso neorrealista en comedias de tono más amable propiciadas por la bonanza económica y la estabilidad gubernamental, correspondía arrogarse el talante crítico hacia los males del país a una serie de cineastas que se negaban a mirar con complacencia la evolución del estado transalpino bajo el largo dominio de la Democrazia Cristiana y que observaban profundas y amenazadoras grietas en sus estructuras de poder -tanto oficiales como de facto-, así como serios problemas de cohesión nacional, de independencia y limpieza política y de violencia soterrada bajo las pesadas alfombras de esa Italia del momento.
Francesco Rosi sería uno de los abanderados de este cine político que nacía con obras decididas y furibundas como Salvatore Giuliano, inaugurador del denominado film-inchiesta o película de investigación.
En la cinta, Rosireconstruye con rigor ysin concesiones a la lírica o el romanticismo del ‘fuorilegge’ la vida y asesinato del célebre bandolero y guerrillero independentista siciliano desde un punto de vista objetivo y escéptico, ajeno a filiaciones con la versión oficial o con los efluvios envenenados procedentes del aura legendaria, casi de héroe popular, que envuelven al infortunado ‘Turiddu’.
La inclemente voz en off, que acompaña en sintonía a las imágenes sin perturbar su significación, escruta con frialdad procesal en las lagunas de la muerte del forajido y el enjuiciamiento de su organización criminal, en las contradicciones de una ley y un Estado inmaduro y propenso a los pactos con el diablo, en la sangre y la crueldad que manan de las injusticias sociales, en la peculiar cultura y estilo de vida local como herencia recibida y caldo de cultivo para la transgresión de la legislación establecida por el Estado, en el odio como una constante imborrable que atraviesa sin cesar guerras, regímenes y décadas,…
La visión de Rosi es amplia, ambiciosa y rotunda, compleja e intrincada. Y a veces confusa o de apariencia contradictoria como solo la política de Italia puede ser, fruto amargo de un país constituido por una miríada de orgullosas ciudades-estado y poderes paralelos, con un idioma común de escaso afecto a nivel popular y en el que perviven odios atávicos e irreconciliables enquistados en sus entrañas.
Por tanto, Salvatore Giuliano es en el fondo una excusa para dibujar un fresco desencantado y agrio de la Italia de la posguerra a partir de esa ínsula meridional que ni es Europa ni es África, dueña de una idiosincrasia particularísima en la que se entremezcla sin solución de continuidad pasión y violencia, belleza y pobreza; todo desgarro. La incidencia del territorio sobre los fotogramas, rodados en las localizaciones reales donde se escenifican los hechos, es evidente. Sus laderas escarpadas y abrasadas, la hermosa dureza de sus parajes, la mole de piedra que contempla poderosa e indiferente la masacre de Portella della Ginestra.
Como dirá el abogado defensor en su alegato, una parte es indisociable de la otra. Desde las imágenes de Rosi, escritas en solemne blanco y negro, es difícil determinar si Giuliano es un producto de Sicilia o Sicilia un producto de hombres como Giuliano; si, dadas las circunstancias de esa región de la que se erige como expresión sublimada, Giuliano es verdugo, víctima o ambas cosas. “Tutto è política”, concluye otro.
Para reforzar este marco de reflexión, Giuliano ni siquiera aparecerá en pantalla, tan solo fuera de campo o simplemente como carcasa entregada a la muerte. El reparto es coral e interpretado en su mayoría por actores no profesionales. La protagonista es la tierra.
Cinco episodios sobre el amor, dirigidos por conocidos directores. François Truffaut, en “Antoine et Colette”, trata de un inocente amor entre un joven y una mujer madura. Renzo Rossellini sigue las andanzas de dos mujeres que comparten un amante. Shintaro Ishihara ofrece un violento retrato de un joven perturbado que se convierte en asesino de mujeres. El episodio de Marcel Ophüls (hijo del gran Max Ophüls) se centra en un periodista que, tras un breve encuentro, deja a una mujer embarazada y tendrá que afrontar su responsabilidade como padre. El episodio dirigido por el polaco Andrzej Wajda habla de un joven soldado cuyas hazañas provocan la admiración de una mujer.
Crítica:
He aquí un clásico
Para un buen cinéfilo, François Truffaut no necesita presentaciones. Sin embargo, voy a adelantar unas coordenadas para que puedan orientarse los que acaban de descubrir su nombre. Truffaut fue un director, actor y crítico de cine de nacionalidad francesa. Fue uno de los iniciadores de la Nouvelle Vague, un movimiento que surgió a finales de los 50 de la mano de un grupo de autores que querían romper con la estética y la estructura establecida en el cine francés durante esa época.
El primer largometraje de François Truffaut fue Los 400 golpes. Esta película fue considerada una de las primeras películas de la Nouvelle Vague. El filme se basa en la infancia marginal de Antoine Doinel.
Tres años después de Los 400 golpes, en 1962, una serie de realizadores de diversas nacionalidades cercanos a la Nouvelle Vague decidieron colaborar en un proyecto común. El fruto de este proyecto fue El amor a los veinte años. Bajo ese título se agrupan cinco cortometrajes dirigidos por Renzo Rossellini, Shintarô Ishihara, Marcel Ophüls, Andrzej Wajda y François Truffaut. El director francés decidió recuperar al protagonista de Los 400 golpes en su aportación a la antología.
La aportación de François Truffaut a este proyecto fue Antoine y Colette: El amor a los veinte años. Ahora, Antoine Doinel ya no es el niño de Los 400 golpes, ha cumplido los veinte años y trabaja en una fábrica de discos. Ha conseguido uno de sus sueños: no depender de nadie. A lo largo del corto se enamora de Colette, una muchacha a la que conoce en los conciertos de las Juventudes Musicales.
Antonio y Colette: El amor a los veinte años es un retrato del amor en la juventud. Tiene momentos cómicos que contrastan con escenas de desilusión y tristeza. Es un corto que recomiendo a todo el público. Por una parte, reúne las características comunes de sus obras: una historia cercana a la realidad, una fotografía cuidada, la estampa de la soledad, etc. Detalles que encantarán a los que conozcan otras obras de Truffaut. Por otra parte, es un filme que refleja detalles de la vida personal del director. Antoine Doinel fue su alter ego, siempre interpretado por un brillante Jean Pierre Leaud.
![El amor a los 20 años: Antoine y Colette [film] by François Truffaut](https://i.gr-assets.com/images/S/compressed.photo.goodreads.com/books/1322504231l/13122041.jpg)