¿Cómo definir a Pasolini? ¿Pensador? ¿Escritor? ¿Intelectual? ¿Moderno? ¿Cineasta? ¿Podemos encontrar una sola palabra? No se me ocurre otra mejor para “definirlo” que la de poeta, de acuerdo con María Caballero en su crítica del fallido biopic de Ferrara. Su cine funciona mejor en el fragmento, en la pieza corta, en la colección de relatos. Su ideario, por muy apegado que esté al compromiso político de izquierdas, siempre se teje fílmicamente bajo una forma literaria abstracta que huye de toda intención enunciativa. Y ya sea desde la aridez que nos supone lo críptico [su periplo en los 60 después de Mamma Roma (1962)], la naturaleza de sus imágenes siempre tiende a lo onírico y a lo irracional, cuando todavía no está manchado por el prisma psicoanalítico. Desde sus primeras poesías en friulano, su lengua materna, hasta Saló, o los 120 días en Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), lo suyo siempre fue la poesía. Y con ello no estamos pensando en la acepción común de lo lírico, de lo bello y de lo romántico (que también). Estamos pensando en lo inaprensible, en lo que resulta complicado parametrizar, en la categoría estilística que escapa de todas las demás y que a su vez las integra a todas.
Al pensar en Pasolini tenía la sensación de que me interesaba su perfil renacentista, lo que supone toda su obra polifacética, su valiosa aportación teórica sobre el cine, su figura más allá de él como director/autor cinematográfico. Siempre he pensado que sus películas me interesaban menos, salvo Mamma Roma, por motivos obvios que ya comentaba Damián Bender en su estudio y que se reducen a uno: Anna Magnani. Pero me equivocaba. Una simple búsqueda en esta misma publicación me revelaba que he socorrido a su cine en múltiples ocasiones. Lo tenía mucho más cristalizado de lo que era consciente. También creía que Accattone (1961) tenía una fuerza magnética gracias a su fuerza pulsional, su visceralidad y a la edificación de sus imágenes como un ciclón. Pero volvía a errar. En una reciente revisión compruebo que la estaba confundiendo con Mamma Roma. Así pues, Pier Paolo Pasolini es un cineasta en permanente descubrimiento, que conserva en su interior el enigma, ese que te obliga a reformularte tu propia experiencia frente a él (y con él).
Esta línea multidireccional y caleidoscópica que será un signo característico de su producción ya puede encontrarse en el personaje protagonista de su filme debut, interpretado por Franco Citti cuando no tenía experiencia como actor, si bien con el tiempo se convirtió en un intérprete habitual en su filmografía, nota común en el realizador que solía repetir con el mismo equipo de técnicos, artísticos y de producción. Resulta sintomático que a lo largo de la película se le llame de muchas maneras. Los amigos suelen decirle Accató, pero también algún personaje le menciona como Accattone -que vendría a ser como su nombre de guerra en el barrio- así como Stella (Franca Pasut) le llama Vitó. Al principio de conocerlo se dirige a él por su nombre de pila completo, Vittorio, hasta que Accattone le ruega que no le llame así. Esa incomodidad que manifiesta el personaje con su propio nombre resulta crucial. Porque la primera película de Pasolini narra el viaje interior de su personaje (y truncado trágicamente, como el mismo Pasolini): la distancia que va de Accattone a Vittorio.
Por tanto, con Accattone estamos ante el tiempo de las promesas. La propia que se autoasigna el protagonista como un proceso de redención. Un tránsito primario a ras de suelo, en la calle, en escenarios naturales, encarnado a través de maravillosos planos secuencia de los personajes caminando -la más bella expresión líríca de la imagen-movimiento de Deleuze-, que después serán adoptados y perfeccionados en Mamma Roma. Son, sin duda, en su valor historiográfico, una perfecta plasmación de la Roma del extrarradio en los años del milagro económico, la otra orilla del Tévere, el río como símbolo de la ciudad, porque Accattone busca el físico de aquello que está en off, el barrio que se erige en un confín aparte. Es también el excedente del capitalismo, aquello que no se civiliza, bifurcado en lo desértico (las explanadas o los lugares de prostitución como también el mismo cementerio como campo santo pero también reposo de la muerte) y en las ruinas. Un material estético por el que sentía predilección y que luego radicalizará en El evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964) o en Edipo Re (1967). De ahí que Pasolini se haga acopio de la iconografía del western y de sus códigos, especialmente visible en la paliza que le dan a Accattone. Por consiguiente, somos testigos de una plasmación en bruto, sin aderezos estéticos, aunque los encuadres feístas, imprevisibles y la edición tosca todavía no tienen carta de naturaleza como lo tendrán en su Trilogía de la vida. Son, por tanto, una perfecta impresión de un camino de iluminación o si se quiere de ascensión religiosa, dado que toda búsqueda de una identidad siempre lleva consigo una construcción de lo espiritual, desde lo moral, la moral del amor como fuerza de salvación.
Pero este ragazzi di vita está condenado al fracaso. Demasiado voluble, demasiado inconstante, demasiado ocioso, demasiado pasional. Al Pasolini poeta, en cambio, siempre lo he percibido como un poeta que desconfía de la pasión. Él siempre impone la razón (de ahí su potente legado que nos ha dejado en la cultura occidental) sobre lo puramente pulsional, si bien es evidente el magnetismo que le producía y que se tantea desde la misma Accatone. La mirada de Pasolini ya muestra el deseo en esos primeros planos e, importante, en la secuencia de los rostros encandenados de los chicos, que se erigen en una instancia no-narrativa. Esta erotización del lumpen será algo constante, el deseo por lo viril –un hombre de verdad-, a partir del modelo marcadamente racial/latino. Obsérvese que cuando aparece el rubio con ojos azules en su filmografía siempre lleva connotaciones negativas como así sucede en Teorema (1968) o en Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte, 1974). El físico de Franco Citti ya marca el modelo y será una de las constantes más destacables en su trayectoria fílmica y que pocas veces observo que se mencione. El otro patrón característico de la mirada marica (Pasolini es pre-Stonewall), el del efebo, el que hemos heredado de la Grecia antigua, todavía no emerge en Accattone. De forma coherente florecerá en su Trilogía de la vida, cuando trata de fundar una genealogía, aquella en la que Paula López Montero en su estudio de Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1974) consideraba que fracasaba para triunfar mejor que nadie. Pero allí no hay tanto una paidofilia sino más bien una idealización de la relación maestro-alumno, quizás remontándose a su juventud cuando ejercía de profesor. Porque aunque los muestre desnudos siempre impera el candor, la inocencia en su pureza máxima.
Hablaba de la pasión desde el físico de Franco Citti y del personaje de Accattone y su imposibilidad de adquirir un compromiso de reforma, una incapacidad que solo tendrá un destino (fatal). Creo que subyace una concepción de dicha fuerza emocional como peligro, el mismo factor que a su vez lleva al eros a su director. No hay nada que excite más que el riesgo, lo cual, por cierto, ya es quizás un acto de trangresión primigenio. En el deseo que antes he descrito se tensan las barreras, se dinamita la moral convencional. Es muy probable que ese fatum esté estrechamente ligado a la muerte de su hermano. Pasolini lo definía así : Yo, por mi hermano, puedo decir que fue el destino de su cuerpo entusiasta el que lo mató, y que no podía sobrevivir a su entusiasmo]. Fue asesinado pero su forma de concebir lo político, el activismo que Pasolini no era capaz de asumir, le acabó conduciendo a una situación de extrema amenaza. Accattone tampoco podrá sobrevivir a su propia energía, como también podemos pensar del propio Pasolini en su trágico final, si bien luchó con todas sus fuerzas para imponer el pensamiento sobre lo pasional.
Accattone como primer largometraje también es en sí una promesa. Un camino nuevo que emprender, una cinematografía por trazar. Una vía para lo que fue todo su cine: «nosotros, que tenemos una conciencia» . En ese sentido, sin necesidad de entrar en ningún tipo de confrontación, el filme se puede percibir como una respuesta a Fellini y Los inútiles (I vitelloni, 1953). El retrato colectivo y masculino es muy similar. El desdén de los personajes por el trabajo es el mismo. En Fellini para ser crítico con algo que le resulta cercano, en Pasolini como un signo de exclusión pero también de autoafimación, de orgullo del proletariado, un orgullo incómodo para el pensamiento marxista y de izquierdas, al fin y al cabo hablamos de vagos y maleantes, a los que Pasolini les brinda toda su empatía, pese a sus no pocas actitudes negativas entre las que destaca una salvaje misoginia. Porque no hay acto de empatía más subversivo que el que siempre demostró y hoy parece ser algo que la prescripción cultural sanciona, comprender al que se aleja de nuestro sistema de valores, descentrarnos, combatir nuestro propio egocentrismo y tender un puente al Otro. Accattone no es un personaje unidimensional, es como tal una caracterización compleja y llena de contradicciones, víctima de su propia potencia y de ahí su dolor. En ese pesar que conecta con el propio hermano del director y con él mismo por una pérdida brutal es donde es capaz de trazar ese vínculo con su personaje. Lo fácil es censurar, lo difícil es entrar en el fondo de la naturaleza humana. Porque en eso convergen Fellini y Pasolini, la conexión del personaje de Fausto (Franco Fabrizi) en Los inútiles con Accattone, si bien el segundo es un macho tan extremo y despreciable que es un proxeneta. Pasolini no discute la carga de denuncia de Fellini y su propia autocrítica proyectándose en el personaje de Moraldo (Franco Interlenghi), pasivo, observador y dentro del cículo. Pasolini únicamente incorpora una conciencia política, la anteriormente citada, y de ahí la diferencia de clase social de los hombres de Los inútiles frente a los de Accattone. Y por último, en ambos filmes encontraremos herramientas conceptuales y estilísticas que luego serán desarrolladas y forjadas por ambos creadores. En Fellini, por ejemplo, en la secuencia del carnaval.
Por ello, muchos de los rasgos y principios que hemos comentado de Accattone son tomados del Neorrealismo. Pero su director, como Accattone, también sera incapaz de cumplir. Porque ya tiene necesidad de encontrar su propia voz, de escribir su propia poesía, como en la secuencia del sueño [estremece que dicha secuencia o la zurra a Maddalena (Silvana Corsini) adquieran una visión profética] o en su desmañada puesta en escena, que no está tan controlada y codificada como acabó sucediendo con el Neorrealismo, que acabó por fijar un dogma para cincelar un realismo social naturalista y que Pasolini adoptará a la vez que lo rompe. Llega al modernismo del cine italiano, al Nuevo Cine Italiano, y al énfasis del individualismo, misma actitud que emprenderán directores de su generación como Bellocchio y Bertoluccci. Pero frente a ellos hay una clara mirada diferencial desde el inicio, la marica, patente aquí en la atracción erótica hacia el machote heterosexual, la que luego dará algunos de sus fundamentos para el pensamiento queer (no tanto en este punto sino en su posición incómoda, en su voluntad rupturista y en su desafío de los límites), una nueva promesa más, esta involuntaria.
