06 Vivir

Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=QkXW_wndeH0

Ficha cinematográfica: https://www.filmaffinity.com/es/film246184.html

Biografía Akira Kurosawa: https://es.wikipedia.org/wiki/Akira_Kurosawa

Enlace para ver el film: https://www.filmin.es/pelicula/vivir-1952?origin=searcher&origin-type=secondary

Crítica: 

CRISIS Y CRECIMIENTO PERSONAL (VIVIR, AKIRA KUROSAWA)

 Akira Kurosawa, maestro del cine universal y representante del humanismo y de la reflexión existencial, merece un apartado especial en el cine como terapia. Una historia vital que nos habla sobre las fortalezas psicológicas como eje de nuestras vidas y que analiza la extraordinaria capacidad del ser humano para realizarse a pesar de la dureza del mundo que le rodea. 

El Sr. Kanji Watanabe es un viejo funcionario público (jefe de la sección de los ciudadanos) en el Japón de posguerra. Un narrador omnisciente nos describe el negro futuro de nuestro personaje ya desde el comienzo de la historia, Watanabe tiene cáncer de estomago y pronto morirá. Esta voz en off describe a nuestro personaje con dureza, definiéndolo como una persona que en realidad ya lleva muerto desde hace muchos años, alguien que vive una vida superflua, vacía, sin rumbo.

Viudo desde hace unos 20 años, Watanabe ha vivido durante este tiempo tan solo para su trabajo y para criar a su hijo. Un trabajo hueco y un hijo que irónicamente, como resultado de su falta de comprensión ante la situación de Watanabe, se ha distanciado de él. Nuestro personaje ha rehuido desde hace tiempo a la vida, sin sentimientos, sin voluntad. Watanabe se desplaza con desidia a lo largo del tiempo formal, del tiempo de la rutina (vemos como saca su reloj de bolsillo para ver la hora continuamente al comienzo de la película ). Watanabe será consciente muy pronto de que tiene un cáncer de estomago y que tan solo le quedan 6 meses de vida, punto de partida de su camino de transformación personal. En Ikiru (el verbo intransitivo”vivir”en japonés) Kurosawa nos presenta una aparente paradoja: una mayor conciencia de nuestra mortalidad nos puede puede llevar a vivir una vida mas plena y mas auténtica .Ikiru reflexiona sobre las crisis y dificultades en nuestras vidas y nuestro extraordinario poder de cambio y transformación vital.

Watanabe comienza a partir de este momento un viaje personal de búsqueda y aceptación, un viaje de transformación psicológica hasta su muerte. Irvin Yalom( Profesor de Psiquiatría de Stanford) nos describe en su libro “La psicoterapia existencial” las cuatro cuestiones existenciales a las cuales nos enfrentamos durante nuestra transformación vital: la muerte, el sin sentido, el aislamiento y la libertad. Como si de etapas de su viaje se tratasen Watanabe se enfrentará a estas cuestiones a lo largo de la película, a lo largo de su transformación. 

Watanabe comienza su propio Viaje del Héroe (término descrito por por Joseph Campbell y descrito en nuestro post sobre El Mago de Oz). Un viaje que comienza con una llamada al cambio (su conciencia de muerte inminente) y que le llevará a enfrentarse a numerosos etapas transformadores con la ayuda de dos “vulgares” mentores: un escritor anónimo de novelas baratas y Toyo, una joven que acaba de dejar su sección de oficinas para trabajar en una fábrica de juguetes.

En un primer momento el mediocre escritor le mostrará una vida hedonista, llena de placeres superfluos, Watanabe aprenderá a reenfocar su posición ante su nueva situación, a reflexionar sobre la importancia de disfrutar la vida que tenemos al máximo como si de una obligación moral se tratase. Mas tarde la joven Toyo, le enseñará una vida vital, feliz y humana que inspirará en gran medida a Watanabe para dar a luz su propia vitalidad a través de altruismo desinteresado antes de morir.

Estos dos personajes le ayudarán a reflexionar sobre el sentido de la vida y a descubrir sus fortalezas psicológicas (valor, sentido del humor, humildad, perseverancia, gratitud, admiración, compasión) un descubrimiento que transformará su profunda desesperación acerca de su destino (”morir”) en un nuevo sentimiento, sentirse vivo (”ikiru”). A través de estas breves relaciones, Watanabe alivia su sufrimiento, se siente menos solo y comienza a soportar lo insoportable y estas experiencias le ayudarán en su vital renovación, rompiendo actitudes erróneas que llevaba consigo desde hacia demasiados años. Junto a estas dos personas dará sus primeros pasos de vida, intentos toscos y rudimentarios pero que le ayudarán a crecer y vivir de diferentes maneras. Pronto estará listo para revivir plenamente.

Tras darse cuenta de que su deseo de estar con Toyo solo surge de la necesidad compulsiva de emular su vitalidad, Watanabe revela a Toyo en su último encuentro que tiene cáncer y que pronto morirá. Watanabe toca fondo (“Ya es demasiado tarde”) y en ese justo instante Watanabe finalmente ve la luz. Según Joseph Campbell ‘Un aspecto imprescindible del proceso de cambio en el viaje del héroe es que en el fondo del abismo, llega la voz de la salvación. Es durante los momentos mas negros cuando el verdadero mensaje de transformación está a punto de revelarse. En el momento más oscuro llega la luz”. Lo mismo le ocurre a nuestro héroe, Watananbe experimenta lo que en el budismo Zen se llama el Satori, un momento de iluminación repentina y Kurosawa se encargará de subrayar el nacimiento de la nueva conciencia y del nuevo Watanabe incluyendo durante esta escena la canción de feliz cumpleaños de manera magistral.

A pesar de su negro futuro, Watanabe se da cuenta de que todavía tiene la libertad de elegir su presente, de elegir un destino que dará sentido a su vida y que conllevará una profunda conexión con los demás. Watanabe vuelve a su trabajo en busca de esta meta y comienza a luchar por el proyecto de una asociación de mujeres para drenar una zona pantanosa y construir un parque infantil. Nuestro personaje comienza a vivir, tiene un objetivo y esta lleno de energía y voluntad para dirigir este proyecto, una voluntad capaz de enfrentarse y derribar los inmóviles mecanismos de la burocracia o las amenazas de la mafia.

Así, durante el transcurso de la película, Watanabe se convierte en un símbolo para las mujeres de la Asociación(a las que ayudará contra viento y marea a construir su parque), o tras su muerte, para sus compañeros de burócratas. Watanabe es ahora capaz de regalar todos los días algo al mundo que le rodea. Este regalo no sólo será la realización final del parque, sino también a través de la inspiración a sus colegas (y al público del cine), ya que será conmovedoramente recordado en su paso durante el último tercio de la película. Una inspiración que tristemente, muchos de los personajes solo rozarán con sus dedos porque siguen atrapados en sus actitudes negativas y en la rutina de sus vidas.

Al defender la propuesta de construir un parque infantil en un barrio pobre, y dedicando sus últimos días a su cumplimiento, Watanabe es por fin libre en su vida, ha tenido que morir para vivir, para habitar su presente, Como dice Eckhart Tolle en el Poder del Ahora“No te responsabilizas definitivamente de la vida hasta que te responsabilizas de este momento, del Ahora. Esto se debe a que en el Ahora es el único lugar donde se halla la vida”. Watanabe volverá a cantar la canción japonesa “La vida es  corta” que durante su sufrimiento había cantado en un burdel con gran desolación ante su muerte inminente. Ahora canta desde la vida y el presente, la canción está llena de paz y serenidad:

“La vida es corta”

(La vida es corta, enamórate, chica,

antes de que el rojo de los labios no desaparezca,

antes de que la sangre caliente se enfríe.

No tendrás nunca asegurada la vida de mañana)

(La vida es corta, enamórate, chica,

antes de que el color negro del pelo pierda su fuerza,

antes de que la llama del corazón se apague.

No volverá nunca a repetirse el día de hoy.)

Obra maestra del cine, Vivir es una película que nos conmueve y que nos eleva ante la vida (un estudio experimental en los años 80 demostró que las personas que habían visto esta película tenían una reducción significativa del miedo a la muerte en comparación con el grupo control, personas que no habían visto la película en un lapso de tiempo de seis meses).

Kurosawa responde en esta película a la pregunta existencial que plantea en Rashomon(1950): “¿cómo se debe vivir en un mundo sin sentido, donde la muerte es cierta, las personas son egoístas, y Dios no existe?” Y se responde  a si mismo a través de las palabras del escritor anónimo que tanto le enseñará a Watanabe durante su viaje personal: “La desgracia enseña al hombre la verdad, abre los ojos a la vida. Watanabe, es usted un hombre maravilloso, me impresiona su espíritu de rebeldía, ha sido hasta ahora un esclavo de la vida y ahora esta intentando convertirse en su amo, porque gozar la vida es el deber del hombre, malgastar la vida es una profanación de Dios. El hombre debe ser codicioso y vivir, porque la codicia es virtud, especialmente de aquello que sirve para gozar de la vida”

05 Amor

Ficha Cinematográfica: https://www.filmaffinity.com/es/film768126.html

Enlace para ver el film: https://www.filmin.es/pelicula/amor?origin=searcher&origin-type=secondary

Biografía Michael Haneke: https://es.wikipedia.org/wiki/Michael_Haneke


Crítica

Silencio. Silencio respetuoso. Silencio mortuorio… Silencio. Así presenta Michael Haneke su última película. Y así la recibe un público que ocupa la platea con una actitud respetuosa, expectante, cautelosa, atemorizada, inquieta, doliente, que no indolente; cercana a la que nos embarga cuando participamos de un velatorio por la muerte de un ser, querido en mayor o menor mesura, pero, en cualquier caso, cercano. Es Amour una película ejemplar desde cualquier punto de vista que la queramos analizar. Y a pesar de su transversal virtuosismo se enfrenta a un gran pero: la vida. Quizá no tanto la vida, como la experiencia vital, compungida y hastiada de unos espectadores que, probablemente, rechazaremos gran parte del material cinematográfico que se presenta ante nuestros ojos, mostrándonos altamente intolerantes ante el aséptico punto de vista narrativo de Haneke (que no conceptual, si no ilimitado en contenidos) para plasmar una situación muy concreta, una gestión de las emociones, impulsos e instintos primarios (que provocarán reacciones y acciones trascendentales e irrevocables) complejísima y desolladora y un doloroso hasta la extenuación y, aunque parezca contradictorio, conformista, claudicante, relativizado y desdramatizado instinto de supervivencia. ¿A quién le duele la muerte de un ser querido? ¿A quién se queda o al que se va? La respuesta está clara. Entonces, ¿por qué tanto dolor? ¿Por qué el sufrimiento?

¿Por qué, pues, hacer el esfuerzo de experimentar Amour? Sinceramente, no lo sé. Una duda que me embarga después de fustigarme con el visionado de cualquiera de los títulos del realizador. Haneke duele.

Se instala en el rincón más escondido, en el núcleo de nuestro sistema nervioso para conseguir dominar nuestra conciencia y provocar que mantengamos un encendido y acalorado debate (con)tra nosotros mismos, cuestionando todo y a todos: nuestras motivaciones, nuestras preocupaciones, nuestras interacciones con el prójimo, los vínculos de sangre, el placer que nos provoca autoinfligirnos dolor, el ataque violento contra aquél más indefenso que nosotros (y el placer que, una vez más, experimentamos al impartirlo)… Cuántas veces un servidor no ha deseado disponer de un mando como el que utiliza Paul (Arno Frisch) en la espeluznante Funny Games (1997) para rebobinar una escena, para volver a adormecer un impulso sádico, para revocar una inquietud… Imposible e infructuoso intento de reestablecer la calma. Con Haneke no hay vuelta atrás y, aun así ahí seguimos de manera total y voluntariamente masoquista, cómplices del terrorismo psicológico y cinematográfico del realizador austríaco. A pesar del título, Amour, sigue esta perturbadora dinámica apuntalando los cimientos autorales con alguna que otra vuelta de tuerca.

Como apuntábamos al principio, nos encontramos ante una película ejemplar. Tanto desde el punto de vista narrativo como argumental, Haneke delimita y acota concienzuda y muy claramente qué es lo que quiere explicar, dónde coloca la cámara y qué papel jugamos los espectadores desde un principio. El realizador nos situará en el escenario del Théâtre des Champs Elysées, mirando hacia el público, donde se encuentran Georges (Jean-Louis Trintignant) y Anne (Emmanuelle Riva), que asisten a un concierto sinfónico del pianista Alexandre Tharaud (interpretándose a sí mismo en el que sea, quizá, el único juego que se permite Haneke en la cinta que nos ocupa). En el escenario, pues, nos encontraremos en un primer momento; como un pasajero más del autobús en el que vuelven a casa la pareja de ancianos a continuación, para más adelante encontrarnos, de nuevo, dentro del piso que habita el matrimonio. De nuevo, porque es desde ahí donde empezamos la película, que arranca con lo que parece un desahucio, aunque enseguida veremos que nos encontramos ante el descubrimiento de un cadáver, secuencia que servirá de prólogo y epílogo a la vez, ya que lo que veremos a continuación será un largo y doloroso flashback, del mismo modo que la vida lo es de la muerte, algo que desde que nacemos (aunque quizá no seamos conscientes en ese primer momento) sabemos que será nuestro desenlace. ¿Por qué estamos allí? Si el tono de la película fuera otro podríamos engañarnos pensando que Haneke quiere que velemos al muerto, que nos empapemos de la desgracia y sufrimiento de sus protagonistas, pero no. A medida que avanza el metraje nos mostraremos asépticos (ya lo hemos comentado) e implacables, nos colaremos sin avisar en la intimidad de la pareja protagonista. Empezaremos rondando, asomando la cabeza, esperando en los pasillos del domicilio o escuchando tras las puertas para poco a poco y con sigilo colarnos en la cocina, en el dormitorio, incluso en la cama de los protagonistas. El realizador austriaco nos transforma en el simbólico esqueleto que empuña la temida guadaña. Sí señor, convirtiéndonos no en víctimas, sino en el más poderoso y temido verdugo: la muerte. Espeluznante y, una vez más, portentoso y (des)humanizado Haneke.

Simbolismos y analogías disfrazadas de realismo. Realismo mágico, género metalingüístico (y hasta ahora literario) que trata de mostrar estilísticamente lo irreal o extraño como algo cotidiano y común, cuyo interés no se centra tanto en suscitar emociones o apelar a los sentimientos, sino expresarlas a través de una marcada actitud frente a la realidad. Por si fuera poco, el realizador no se centra, como podía parecer en un principio, en el personaje de Anne, la enferma, sino en Georges. Para ello cuenta con dos cómplices de excepción: Emmanuelle Riva y Jean-Louis Trintignant. Excelsa ella, colosal él. La actriz (re)crea meticulosamente todo el proceso de degradación física y mental con una verosimilitud encomiable como pocas, que si no consigue trascender su ilusión de verdad, para convertirse en verdad auténtica, es sólo porque, obviamente, no puede borrar de nuestra memoria a esa abuela, esa madre, esa amiga a las que, por vicisitudes de la vida, nos ha tocado acompañar durante esos últimos momentos. Riva se entrega totalmente a su personaje, haciéndonos partícipes de la sorpresa inicial al saberse enferma, la negación de la enfermedad, el deseo fútil de valerse por sí misma hasta el último momento… Pero donde más nos conmoverá será en su empeño por no convertirse en una carga para su marido, eximiéndole de toda responsabilidad hacia ella pero implorándole, a la vez, no volver a la consulta del médico y en la plasmación de la irrevocable pérdida de facultades, del miedo, del desamparo, de esos breves instantes plenamente conscientes de su estado que desembocan en largas horas de abismal e inconsciente incertidumbre…

Pausa y párrafo aparte para Jean-Louis Trintignant, inconmensurable, definitivo y definitorio con su interpretación de un estado anímico que, hasta el momento del visionado de la película, creíamos imposible de plasmar en cualquier otro recoveco que en lo más profundo de nuestra intimidad, de nuestra memoria. Colosal mano a mano del Haneke guionista, que construye uno de los personajes más complejos que un servidor ha disfrutado en la gran pantalla (si no el que más) y de un actor que se muestra capaz de todo y más: cada gesto, cada mirada, cada palabra y cada movimiento están ahí, en su lugar, porque no puede ser de otra manera. Un personaje que se convertirá en nuestro propio antagonista, del público, echándonos un triunfante pulso final que se saldará con un portazo, siendo la muerte prisionera de sí misma y quedando atrapada en el piso donde transcurre prácticamente la totalidad de la acción. Trintignant protagoniza algunas escenas que, al igual que su interpretación, quedan ya cinceladas a perpetuidad en la retina cinematográfica de éste espectador: la rebelión silenciosa y vehemente renuncia contra todos aquellos que parece que buscan antes el consuelo que la capacidad de apoyar o ayudar a la pareja protagonista, incluida su hija Eva (interpretada por Isabelle Huppert), saldada con una sintética e irrevocable sentencia: “…no tengo tiempo para vuestra preocupación”; la pérdida de los nervios ante la tozuda negativa de la esposa a ser alimentada (brutal) y la emocionantísima escena en que después de negarle a la muerte la capacidad de ocupar el cuerpo de su esposa de manera natural, George muestra todo el cariño que todavía es capaz de dar, sosteniendo y acurrucando a una paloma que se ha colado en el piso entre sus brazos. Nos quitamos el sombrero ante Jean-Louis Trintignant, sí señor. Sin duda, la interpretación del año.

A destacar cuatro escenas más que al aquí escribiente le parecen explícitamente dolorosas y, a pesar de todo, hermosas y alegóricas. En definitiva, maravillosas. Haneke introduce una falsa salida por la tangente cuando George y Anne vuelven del concierto inicial. Parece que la puerta de su domicilio ha sido forzada, que han intentado robar, infructuosamente, en su hogar. Una vez más, como al principio de la película, nos encontramos dentro del inmueble. Somos nosotros, la muerte, los que hemos forzado la puerta, los que nos colamos violentamente en la plácida existencia de la pareja, los que robamos los últimos días de vida de Anne. Sigilosamente iremos adueñándonos de la casa (así como del cuerpo de la mujer). Doble y maravillosa alegoría: la muerte como robo de la vida y el piso como esqueleto estructural similar al cuerpo humano, continente de la vida del personaje femenino. Espeluznante también la pesadilla que sufrirá George: realista, asfixiante, acongojante, impresionante. Otra fase del pulso que el personaje de Trintignant realizará con la calavera de la guadaña. Sórdida y, una vez más, capaz de dejarnos catatónicos, embelesados y, a la vez, compungidos, la escena en que George escucha cómo su esposa toca el piano (no habrá banda sonora en la película a excepción de unas cuantas piezas esporádicas y escogidas entre el repertorio de Schubert, Beethoven y Bach) para acto seguido pausar el reproductor donde realmente sonaba la música y escuchar, una vez más, el silencio. Finalmente, no revelaremos nada más de la escena, pero queda dicho que deberemos escoger entre flores y estrellas, y como Haneke, nos quedaremos con las flores.

Poco más queremos decir de Amor. Un único (y último) reproche. Para los que hemos vivido una situación similar, no acabamos de ver qué puede aportarnos volver a experimentar una sensación parecida (que no igual). Para todos aquellos que todavía no han pasado por ello, afirmamos que no les hace ninguna falta adelantar acontecimientos de tal magnitud. Aun así, para los que creemos que el dolor provocado por la muerte de un ser querido no se debe superar, sino que es algo que debe acompañarnos mientras vivamos, ya que es de ahí de donde exprimimos y aprendemos las mayores y más útiles lecciones de vida, aplaudimos ese último portazo que comentábamos antes y que haya realizadores como Haneke que compartan con nosotros su rabia e inquietud ante la crudeza de unos hechos que son capaces de desbarajustar nuestro mundo (exterior, pero sobretodo interior) en cuestión de segundos. Como decía Anna Lizaran, ACTRIZ, que ha fallecido hace pocos días (y a la que me permitirán dedique este texto), “Si es fa bé, també agrada!” (“Si se hace bien, ¡también gusta!). Y, una vez superada la pataleta y nuestro rechazo inicial, reconocemos que el señor Haneke lo ha hecho muy, pero que muy bien. Como corresponde en estos casos, mostraremos nuestra más profunda admiración hacia el autor y su obra, del mismo modo que la recibimos: sumidos en el más absoluto y respetuoso silencio.