Ficha cinematográfica: https://www.filmaffinity.com/es/film136368.html
Biografía Autor: http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=rivette-jacques
Enlaces para ver el film : https://www.youtube.com/watch?v=MClOItL6ZrY (película completa)
Critica:
VIVIR Y MORIR EN UNA CIUDAD AJENA: PARÍS NOS PERTENECE,
DE JACQUES RIVETTE
“Hemos invadido
también las aceras; se habría podido creer que París nos pertenecía”.
-Simone de Beauvoir
El protagonista de
la primera película de François Truffaut, Los cuatrocientos golpes (1959), un
muchacho llamado Antoine Doinel, asiste una noche a cine con sus padres al
Gaumont-Palace en París. Salen muy alegres de la función y de regreso a casa
van comentando sobre lo que acaban de ver:
-“Me ha gustado
mucho la película”- dice Antoine.
-“No era divertida”–
responde su padre.
-“Pero era
profunda”- afirma su madre.
-“¿Qué?”, pregunta
su padre.
-“Era profunda”,
responde ella.
-“Ah, sí”, responde
él.
-“¡La película!”,
aclara ella, enfática.
-“Sí, sí”, responde
el padre mientras ríen todos.
¿De qué película
hablaban? Precisamente de París nos pertenece (Paris nous appartient), el debut
de Jacques Rivette como director de un largometraje. Pese a que Rivette había
comenzado a rodar su filme en el verano de 1958, al momento del estreno de Los
cuatrocientos golpes en mayo de 1959, todavía no estaba listo. Dado que
Truffaut era consciente de los problemas que Rivette había estado teniendo para
terminar su cinta, es probable que hiciera mención a ella como un mecanismo de presión
para allanar su estreno.
En el libro “Las películas de mi vida” Truffaut, escribe a
propósito del filme de Rivette que “En julio de 1958, el problema de Rivette
cuando empezó a hacer París nos pertenece era encontrar dinero
suficiente cada domingo para empezar a trabajar de nuevo el lunes. ¡Y qué
trabajo era ese! Un poderoso río de filme, treinta personajes, treinta
locaciones, escenas nocturnas y al amanecer. Y él hizo todo esto sin
secretaria, sin gerente, sin un automóvil, con dinero de caja menor y en un
momento del año en el que todos salían de vacaciones. Cuando Chabrol empezó a
rodar Los primos, unas latas de filme pasaron de su película a la
de Rivette. Tres meses después, con Paris nos pertenece todavía si concluir, yo
empecé Los cuatrocientos golpes. Rivette terminó de rodar al mismo
tiempo que yo, pero lo único que poseía era la película. Tenía demasiadas
deudas mayores como para intentar hacer el doblaje y el montaje, incluso si lo
hacía a crédito”.
En el Festival de Cannes de 1959, Chabrol y Truffaut
decidieron convertirse en coproductores del filme para ayudar a terminarlo. Lo
que Truffaut ni nadie sospechaba era que París nos pertenece iba
apenas a estrenarse en Francia el 13 de diciembre de 1961, pese a que Jacques
Rivette era uno de los nombres más respetados como crítico de cine de Cahiers
du Cinéma, había sido asistente de dirección de Jacques Becker y Jean
Renoir, y fue uno de los primeros de este grupo en lanzarse a la dirección.
Rivette llegó a París desde su Rouen natal con un cortometraje de 16 mm bajo el
brazo, Aux quatre coins, y ya en la capital francesa, donde conoció
a Eric Rohmer para emprender juntos la aventura fugaz de una revista, La
Gazette du Cinéma, hace Le quadrille (1950) -protagonizado
por Godard- y Le divertissement (1952).
Sin embargo es Le Coup du Berger (1956), un
mediometraje de veintiocho minutos rodado en el apartamento de Claude Chabrol,
el que convierte a Rivette en faro y modelo a seguir para todos los que
integrarían la nueva ola francesa. Escribe Truffaut que “el ejemplo de Le
Coup du Berger hizo que me decidera a rodar Les Mistons e
hizo que Chabrol fuera lo suficientemente arrojado para hacer un largometraje a
partir de El bello Sergio, y a la vez movió a los más prestigiosos
realizadores de cortometrajes, Alain Resnais y Georges Franju, a ensayar a
hacer su primer largometraje. Todo había empezado. Y había empezado gracias a
Rivette”.
Problemas financieros, de producción y distribución hicieron
que Paris nos pertenece llegara tarde y alejada del fervor mediático
que ya tenían Truffaut, Godard y su Sin aliento (1960),
Chabrol y Les bonnes femmes (1960), Resnais e Hiroshima
mon amour (1959). Además París nos pertenece era muy
diferente a sus congéneres: más grave y densa, menos espontanea, más apegada a
un guion que podríamos llamar “formal” (aunque les entregaba a los actores lo
que había escrito la noche anterior). “Dejando de lado las condiciones bajo las
cuales se rodó, París nos pertenece es el más ‘dirigido’ de todos los filmes
que surgieron del equipo de Cahiers du Cinéma”, expresaba Truffaut.
Está más cercana, en su espíritu existencialista, al cine que estaba haciendo
en esos momentos en Italia Michelangelo Antonioni –La aventura (1960)
y La noche (1961)- y Bergman en Suecia con Como en un
espejo (1961): cine que hablaba de aislamiento personal,
incomunicación, hastío y soledad espiritual.
Rivette adopta –sin conocerlos- estos mismos postulados, que
como se ve eran una constante generacional, y les suma paranoia de los años de
la Guerra Fría, para construir un relato que gira alrededor del misterio de las
circunstancias poco claras de la muerte de Juan, un músico español exiliado en
París. Una grabación musical que Juan dejó y que ahora no aparece es el
desencadenante (el “MacGuffin” si esta fuera una película de Hitchcock) de la
pesquisa que emprende Anne (Betty Schneider), una estudiante de letras a la que
le hacen sospechar que un director de teatro que le interesa –y que está
haciendo el montaje de Pericles, de Shakespeare- puede correr la
misma suerte que Juan. Esa búsqueda la lleva de un lado a otro, entrevistándose
con personas que pueden o no tener que ver con la muerte del músico y
enredándose cada vez más con una trama aparentemente criminal cuyos cabos no
parece acabar de atar.
La clave de París nos pertenece puede
encontrarse en las palabras que Aniouta Barsky -la mujer en cuya casa
supuestamente murió Juan- le dirige a Anne: “Yo nunca quise meterme en sus
asuntos ni indagar en lo que hacía. Siempre era un complot, secretos,
revolución… Todo estaba vendido, acabado, podrido… Ya no me atrevía a hacerle
preguntas. Yo esperaba. Esperaba a que todo terminase”. Las revelaciones
esporádicas e intermitentes que la joven hace la preocupan y la asustan, pues
todo apunta a una conspiración a nivel global, neofascista y totalitaria, que
no solo busca eliminar a los librepensadores (una preocupación de la izquierda
europea de los años cincuenta) sino a dominar el mundo. Todo esto contribuye al
tono pesimista y de “fin de los tiempos” de una película carente de humor y
presa de una solemnidad que solo alivian los cameos de Chabrol, Godard, Jacques
Demy y el propio Rivette, amén de unas escasas florituras formales.
El mundo del teatro es el otro tema de París nos
pertenece, la imposibilidad de hacer un montaje independiente y libre, no
sometido a los designios de un productor que imponga sus intereses comerciales
(incluso puede verse como una metáfora de la demorada génesis de esta misma
película), cercenando la creatividad de aquellos que quieren expresar su propia
mirada del mundo. Gerard Lenz, el director de teatro que interpreta Giani
Esposito, es uno de los pocos personajes de espíritu puro en este filme, y es
ese romanticismo idealista el que será castigado, no solo quitándole la
producción de Pericles. Rivette volverá al teatro una y otra vez en su obra, en
muchas ocasiones de manera más explicita.
Termina París nos pertenece y nos habremos
asomado a la semilla de una obra fílmica rigurosa y exigente que se extendió a
lo largo de cuarenta años, fruto del tesón de un hombre que siempre quiso que
fueran las películas las que hablaran por él. Ya que Truffaut fue el “espíritu
oficiante” en este texto, dejemos entonces que sean sus palabras las que lo
concluyan: “Citando a Péguy, Rivette nos recuerda al principio de su filme que
Paris no le pertenece a nadie. Pero el cine le pertenece a todos”.
Publicado en el suplemento “Generación” del periódico El
Colombiano (Medellín, 14/02/16), págs. 4-5
©El Colombiano, 2016
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la autoría de Juan Carlos González A.
